Akkord/Julius Zeyer

Z Wikizdrojů, volně dostupné knihovny
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání
Údaje o textu
Titulek: Julius Zeyer
Autor: Miloš Marten
Zdroj: MARTEN, Miloš. Akkord. Praha: B. Kočí, 1916. s. 23–82. Dostupné online.
Licence: PD old 70
Související: Autor:Julius Zeyer
Související články ve Wikipedii:
Julius Zeyer

Život Julia Zeyera neposkytuje na první pohled psychologického klíče k jeho umělecké osobnosti.

Nebyl z básníků, v jejichž verši se rytmuje životní drama, vzpoura bludného uchvatitele rázu Lorda Byrona, horečná něha erotického psance, jímž byl Percy Bysshe Shelley. U nich u obou inspirace i osobní sudba vyrůstají z téhož viditelného kořene. Childe Harold, Don Juan, Manfred jsou hrdinové a oběti identického osudu — Byronova; odkrýváme tvořící a ničící síly jeho nitra, analysujeme-li jejich tragiku. Při vší nehmotné kráse — která je pouze svrchovanou hudebností lyrické malby — androgynní postavy Shelleyovy vydychují každým zachvěním melancholickou sílu lásky, jejíž etherný oheň pronikal jeho krev a jejíž opojné vlny formovaly jeho bytost. John Keats byl nejsladší, Charles Baudelaire nejbolestnější básník lyrického zrcadlení, které poetovi činí sen hladinou Narkissovou a poesii zduchovělou skutečností jeho existence, při němž každému otřesu sensibility odpovídá rozvlnění imaginace, o níž je tak těžko rozhodnouti, tvoří-li z překypující náplně života nebo je-li naopak život jen tajemný proces, kterým pro ni zrají šťávy země.

Zeyerovi poesie pohlcovala, vyssávala život, ponechávajíc toliko „biografii člověka, jehož nejdramatičtější dobrodružství tiše se odehrávají pod klenbou jeho mozku“, abych užil obrazu, jímž Baudelaire kdysi charakterisoval Gautiera a s ním celý rod umělců, kteří zapomínají žíti, aby tvořili, nebo přesněji: kteří život podrobují myšlence a snu, aby planuly všemi barvami, veškerou intensitou, kterou může vydati jejich nitro. V jejich existenci se jeví všecko vnější a osobní, události i vztahy, boje i klidy, jako pouhé složky ovzduší, v němž vyzrává žeň jejich tvorby, v němž imaginace, byť jím byla zbarvována do nejintimnějších odstínů, je vším a realita ničím. Život Leconta de Lisle, Gautierův, Mallarméův souvisí tak nepatrně s jejich dílem, že lze čísti jejich knihy jako práce anonymů, že při nich tím méně vzpomínáme lidské osobnosti, čím důvěrněji poznáváme uměleckou vůli. Shelleyovi bylo potkati Emilii Viviani, aby vzniklo Epipsychidion; která žena by byla mohla inspirovati Herodiadu?

Naprostá niternost Zeyerovy bytosti je tím nápadnější, že jeho život byl nejvýše barvitý. Ale sama barvitost, sama bohatá methoda jeho existence připadá vlastně promítnutou, zeskutečněnou imaginací básníkovou. Co jej vodilo cizinou, z Paříže do Petrohradu, do Švédska, do Italie, na Východ, do Španělska, byl vskutku jen jeho duch, jatý dálkou, přitahovaný neznámým, byla sensibilita, lačná dojmů, bloudící po stopách krásy: byla to zase a cele vnitřní vůle básníkova, ne osudnost člověkova.

V intervalech mezi cestami byl Zeyer poustevníkem paradoxní Thebaidy, ve které bibelot nahrazuje krucifix a kniha půlnoční pobožnost. Ještě v studeném, smutném vraku, který z jeho samoty zbývá v pražském museu, cítí se sklenníková atmosféra, v níž jako tropická rostlina se pěstovala básnická sensibilita, aby její barvy nabyly nevídaných, žhavých odstínův a její vůně se staly těžkými, omamujícími. Jeho nejintimnější dopisy jsou psány kýmsi zcela pohrouženým do svého díla. Nikde určité stopy, výraznějšího rysu osobního dramatu, všude jen dojmy, myšlenky, sny. Jeho vztahy k jiným konečně byly tak volné, tak nevyjádřené, že nepotřeboval ani přetrhávati těchto vláken, když chtěl se osamotiti.

Tajily jeho cesty cosi jiného, nežli dobrodružství pozorovatele, nejvýše jemného a citlivého, ale zaujatého ryze umělecky, jiné záchvěvy, nežli dojmy krajin, měst, basilik a palácův? Existovala v minulosti Zeyerově zasvětitelka vášně, jako existovala v jeho dětství initiatorka báje? Chůva Plojharova je téměř skutečná. Byla pouhou fikcí paní Dragopulová?

Je v tom kouzlo, neočekávati odpovědi na tyto otázky. Neboť žil-li Zeyer, měl podivuhodné umění skrývati. Jisto je, že dovedl prožitému dodávati nádechu fikce stejně, jako fikci nádechu skutečnosti. Bylo postřehnuto, že kreslí ve svých knihách skutečné scenerie, Prahu, Paříž, Petrohrad, touž methodou, v téže perspektivě, jako merovinské tvrze a čínská města. Určiti, kolik subjektivní pravdivosti jest obsaženo ve Valeriovi z Bájí Sošaniných nebo v Graciánovi z Večera u Idalie, neumožňuje viděti pod tyto masky. A snad je výstrahou rozkošný, po způsobu Gautierově stilisovaný ironik básnického klamu, Umbriani z Blaha v zahradě kvetoucích broskví, — výstrahou naší zvědavosti, schopné vyměniti pravdu klamu za lež skutečnosti…

Byla doba, kdy se pojímal Jan Maria Plojhar jako Zeyerova vlastní podobizna, ne bez intence, učiniti malíře, tvůrce typu — a šlo o „dekadentní“ typus — představitelem typu. Jistě, Plojhar, Choráz a anonymní vypravovatel z Domu „U tonoucí hvězdy“ jsou nejsubjektivnější postavy Zeyerovy literatury a po nejedné stránce jsou zpovědí. Ale zase: jak se zdá, mnohem méně vnějšími osudy, nežli tím, že vyjadřují určité intimnější odstíny myšlenek, citů, otřesův a pochybností básníkových. Poznává-li se, na příklad, v malbě Plojharova dětství ovzduší Zeyerova mládí, nesmí uniknouti, jak se proměňuje methoda románové skladby právě ve chvíli, kdy začíná býti románem mužovým: na tomto místě ustává dosavadní klidná šíře, měkká vzpomínková lyrika autobiografie, a začíná se drama, které rychle pozbývá rázu subjektivní upřímnosti a stává se ryzí uměleckou stavbou. Je pravda, že Plojhar vždy, všude myslí jako Zeyer. Avšak žije (nebo umírá, chcete-li) také jako Zeyer? Podléhá, kde Zeyer nepodlehl, má v srdci jedy únavy a mdloby, kterých nebylo, v takové míře aspoň, v srdci Zeyerově. A naopak by nemohl Plojhar vyjadřovati více, nežli složku Zeyerovy osobnosti, kterousi fasi citového života, kterousi možnost vnitřního osudu.

Naznačil jsem, že subjektivní pojetí Plojharovo mělo zdůvodniti „úpadkový“ smysl Zeyerova zjevu. Řeknu později, proč v Plojharovi nevidím úpadkovosti a proč mi je prostě jen „krásným umírajícím“, tak drahým romantické poesii. I když připustíme, že tento román mnoho obnažuje z důvěrných hloubek Zeyerova cítění — jsou slabostí vnitřní zápasy, vzpoury, krise, které odhaluje? Najdete stejně bolestně zjitřené, stejně osudně rozryté rány ve všech dokumentech dnešní (a nejen dnešní) umělecké sensibility, která jako by brala nejlepší sílu z kořenů, zapuštěných nejhlouběji do černých vod úzkosti a muky. Odmítám tedy úsilí, které v díle Zeyerově hledá gesto slabocha, prchavšího před životem, zatarasivšího se v závětří estetického rozkošnictví. Neprchá před životem, kdo byl tak hluboce proniknut jeho sladkostí i hrůzou. Nestojí mimo život ten, jehož bytost se soustřeďuje do vnitra, aby žila intensivněji. Aby se mi rozumělo: i kdyby byl Plojhar úpadkový zjev (čeho popírám), nedokazovalo by to ničeho o Zeyerovi. Nenazveme přece dekadentem Stendhala, protože vylíčil Sorela, nebo Sainte-Beuvea, protože studoval Amauryho? Naopak: bylo by projevem zvláštní síly Zeyerovy, že první v Čechách vypozoroval onen typus a zmocnil se ho jako umělecké látky — nejinak nežli později nihilismu Rojkova v Domě „U tonoucí hvězdy“.

Z pološera, v němž se ztrácejí obrysy vnějších osudů Zeyerových, prozařuje přece ostře jeho duchovní profil. Nevíme jeho životního dramatu; vnitřní uniká méně analysám psychologovým, methodám dnes tak zjemněným, které vybavují prvek lidského já i z forem uměleckého díla, nejvýše neosobních.

V Juliu Zeyerovi překvapoval nejživěji velký kulturní a umělecký přepych jeho poesie. Ona imaginace, bloudící volně, jak ruka hudebníkova po klávesách, světy a stoletími, dnes skloněná před menhirem druidské pravlasti a zítra klečící na stupních bretonské kalvárie; hned sálající vášnivým španělským sluncem, hned zase zešeřená nordickými mlhami, rodícími přízraky; malující střídavě horoucnou něhou středověké fresky, pýchou renaissančního rozkošnictví, přestilisovanými arabeskami Číny nebo barbarskými nádherami Indie — ona úžasná, bohatá, těkavá imaginace, která všecko viděla, vším se opojila, všecko oživovala, byla jeho době a jeho prostředí záhadou ještě více, než exotická směs ženské něhy a vášnivé vůle, severní melancholie a východní smyslnosti, vroucí v její pyšné číši.

Z této záhady se tvořila legenda o psychickém Epikurejci minulosti a dálky, který stál uprostřed věkův a lidstev jako před zářnou fatamorganou uprostřed žhavých závějí pouště, jehož radostí byl barevný sen dějin i bájí, jenž jako vínem, skrytým v stoletých amforách, se spíjel duší přešlých světů, melancholií a krásou dávných gest, myšlenek, smutkův i vášní… A legenda nelhala zcela. V duši Zeyerově se tajil vskutku pud kulturního epikureismu, dobrodružnosti a nostalgie, tak příznačných pro poslední generace anglických básníků. Měl cosi společného s Walterem Paterem; nejeden „obnovený obraz“ má měkce leptanou kresbu sensitivních analys jemného vykladače srdcí dávno vychladlých. Liší se citovým zladěním, niterností, prozářenou laskavým klidem myslitelovým u Patera — vášnivým napětím, varem krve a ducha u Zeyera. Oba však stejně se pohrouželi do minulosti a stejně v ní křísili křehký, složitý sen platonského spiritualismu, a oba stejně hledali souladu smyslné lásky k jasu a barvě s opojením mystického pološera ducha i srdce. „Vnímavost — touha po fysické kráse — a zvláštní biblická hrůza, která způsobovala, že všecky vztahy k neviděnému účinkovaly na ně jako slavnostní hudba“, tyto tři složky vnitřního rozkošnictví Paterova Dítěte v domě zhušťují také Zeyerovo umělecké cítění.

Ale Zeyer byl ještě čímsi jiným, a to je bod, v němž legenda mu se zpronevěřila a v němž jeho lyrická sensibilita se zbarvuje zcela novým, vlastním odstínem. Vedle okouzleného i okouzlujícího rozkošníka forem a barev žil v jeho srdci asketa hlubokých náboženských sklonů, mučivého filosofického neklidu a temných mravních pochybností. Hned v jeho začátcích překvapují tóny soucitu a odříkání, příbuzné motivům ruské prosy, které se přiblížil v Dariji i formou. Určitá období jeho tvorby znamenají skoro krise asketického ideálu, jenž před smrtí se vyhraňuje definitivně křesťansky, křesťansky ve slovanském smyslu slova, kde krása znamená lásku a síla obět.

Tak vzniká dvojitost, v níž vidím základní rys lidské i básnické fysionomie Julia Zeyera.

Spojuje latinský idealismus něhy a síly, vášnivé, jasné a prosté rytířství ducha, které tak nádherně se rozvilo kulturou první renaissance, s živly severní, slovanské tesknoty, s pochmurným mysticismem, který se obrací do vnitra a činí lidskou duši sídlem daemonovým, exaltuje soucit a obět, miluje temné a záhadné hloubky bytí. Vnitřní život Zeyerův poskytuje neobyčejného divadla provençalského trouvéra, jímaného náboženským blouzněním Chelčického. Není to ostatně jediný duševní paradox Zeyerův: v určité době byl Spinoza filosofem tohoto srdce, proniknutého pobožnou něhou sv. Františka z Assisi…

Lze se ptáti, nebyl-li slovanský asketa v jeho duši příčinou Zeyerova češství tak, jako byl příčinou náboženských krisí jeho stáří? Kdežto duch, spiatý kořeny krve s vyvinutými, rozvětvenými a hotovými kulturami, nadaný sklony a potřebami bohatých civilisací, hledal v dáli svého ovzduší, ovzduší, v němž by se rozvíjela volně jeho differencovaná sensibilita — vracel se asketický Slovan vždy zase k truchlivému dnešku národa, na němž miloval nejvíce tragickou skutečnost jeho ponížení. Neboť ač se pokusil napětím všech sil mládí vytvořiti i pro něj heroickou minulost, grandiosní, mlhavý svět pýchy a naděje, nelze se zhostiti pocitu, že češství bral na sebe jako žíněné roucho kajícníkovo a že zakoušel mučivé rozkoše, ssaje hořkou ssedlinu mdloby a bídy, kterou nalézal ve víně báje, jímž chtěl se opojiti. Krystallisaci jeho češství představuje dráha od Lumíra k Inultovi, od básníka k oběti, vydychující těžce poslední křeč národní agonie.

Rozkošník ducha a asketa srdce…

Jak tyto dvě bytosti na sebe působí, prolínají se, proměňují se vzájemným vlivem; jak z jejich antagonismu vzniká tryskající svět fantasie a citu, zhudebňující tolik závratných všelidských myšlenek; jak konečně sladký světelný přelud se trhá, aby odhalil zvířenou, zmučenou úzkost a touhu ducha, v němž jejich zápas se odehrál — to, zdá mi se, je vnitřní problém poesie Zeyerovy a smysl jeho zjevu v české literatuře.

Splývá s otázkou Zeyerova romantismu, dnes tak zatemněnou. Jistě, před Zeyerem se tyčil romantický problem s veškerou záhadou své dvojí tváře, zoufalosti a touhy, pessimismu a idealismu. Neznám v posledním století básníka, jenž by nebyl pohlédl do jeho záludných očí. Shelley a Słowacký jako Alfred de Vigny a Leconte de Lisle, Balzac jako Dostojevský pociťovali a řekli, jak nepravidelně bije tepna lidstva, jak život se stává něčím, v čem je stále méně místa pro velkou myšlenku, velkou vášeň, velký čin, a stále více ne bolesti — neboť není poesie proti bolesti — ale slabosti, lhostejnosti, zmatku. Mučivá dissonance vnitřních hodnot a vnějších forem života rythmuje pathos století: odtud jeho citová intensita a vášnivý chaos. Ale zapouští-li romantismus kořeny do citové revolty doby, směřuje zároveň veškerou silou svého snu k renaissanci vyššího a kladnějšího životního typu. Tvoří nové imperativy velkosti, hledá nových forem lidského mysteria — a stává se variantou odvěkého lyrismu, té hřmící vznešené závrati, pro niž zase se skláníme před temnou velkostí Indie a Středověku a milujeme znovu zapomenuté vášnivce ducha i srdce, Aischyla, Danta, Shakespeara.

V tomto smyslu je mi romantikem i Julius Zeyer. Nemiluji v něm pouze přepychové bytosti, která v šedi našeho života rozežíhala tak ohnivé duhy barevných přeludů, nýbrž především palčivou žízeň ducha, vášeň a rytířství myšlenky, lásky a hněvu: smělce, jenž prošel drahou, vedoucí od naší horečné vzpoury k svrchované mystické naději.

Jen jednou před Zeyerem vytryskl v české poesii stejně prudký pramen lyrického zápalu, a žel! zanikl příliš rychle po jediném melodickém výkřiku. Nevíme, ke kterým nejvyšším metám mířilo zlomené dílo Karla Hynka Máchy; ale je jisto, že Zeyer zachytil květ ohně, vypadší z neklidné ruky tohoto sladkého zraněného. Lyrismus Máje byl ryze subjektivný lyrismus vnitřních krisí, touhy a tesknoty, zoufalosti a vzpoury: byl a zůstal chaosem mládí. Zeyerův vyrostl v koncepci lidského bytí a jeho řádu. Obsáhnuv velké hodnoty a síly srdce, ducha, života, proniknuv k podstatě a osudovosti lásky, rozkoše, bolesti, hrůzy i naděje, vyzrál ve visi heroismu a tragiky, zároveň žhavě niterní i všelidsky vznešenou. První romantický otřes naší sensibility, Mácha, byl prvním záchvěvem české poesie, jejím křečovitým, horečným a sladkým probuzením; s druhým vešly do ní nejpathetičtější živly lidské myšlenky a splynuly s melodickou, hudbou rasovní citovosti.

*

Linie Zeyerova díla se ustálila Románem o věrném přátelství Amise a Amila. Do té doby byly jeho práce gesta ducha, jenž se hledá, koná pokusy, naznačuje více, nežli vytěžuje své možnosti. Je to Duhový pták, studie společenského románu rázu Gustava Pflegra; Ondřej Černyšev, vášnivá troska stavby, pojaté s podivuhodnou odvahou, založené na písku vnější dobrodružnosti; Xaver a Na pomezí cizích světů, překvapující slitiny fantastiky, rozjitřené citovosti a nejasných metafysických perspektiv — chaos, ve kterém vrou mnohé prvky definitivní koncepce básníkovy, v němž však není vědomé umělecké síly, v němž chybí krystallisační osy tvořící vůle. V Amisu a Amilovi se našel Zeyer tak náhle a cele, že by vnitřní zralost této knihy byla nevysvětlitelná, kdyby za pěti lety vývoje spisovatelova nebylo lze předpokládati desítiletí vnitřního vývoje básníkova, dlouhého, hlubokého zasvěcování, projevivšího se rázem po několika nejistých pokusech.

Připadá, jako by v prvním „obnoveném obrazu“ — neboť tím jest Amis a Amil — byl naznačil všecky motivy své epiky. Je v něm latinský středověk Karolinské Epopeje i pohanská mystika Soumraku bohů, keltický mythus Cernunnův v něm se kříží s biblickou legendou mystéru Rimonina a irská gotika episody sv. Patricka se stínem mrtvé antiky v příběhu Belisantinu. A jako by byl dotek minulosti vybavil hned na poprvé i všecky tvarné síly básníkovy obraznosti, je tu všecek Zeyer-malíř velkých zidealisovaných obrysů, měkkých, zářících barev, poeta světelného snu a melodik nejvyšších akkordů vášně a něhy.

V heraldickém čalounu, v nějž tak harmonicky se spojila změt barev, postav, perspektiv a vznětů, je vyjádřena stilová individualita, jejíž rysy od té doby podstatně se nezměnily.

Až na Plojhara a Dům „U tonoucí hvězdy“ Zeyer nadále sice různě kombinuje složky svého umění, zesiluje epický nebo zvyšuje lyrický živel své imaginace, moduluje svou myšlenku v rytmech dekorativního recitativu nebo v akkordech citového dramatu, obohacuje svůj kolorit přepychem Číny, Indie, Egypta, prohlubuje některé vnitřní prvky své myšlenky — ale nálada a ovzduší, sensibilita i methoda jeho tvorby zůstávají tytéž.

Velkolepá jednotvárnost celku, tak složitě barevného, tají výraznou vlastnost osobnosti Zeyerovy. Jeho vztah k uměleckým formám byl naskrze citový, pudový takřka. Nekultivoval vědomě a účelně žádné z nich — přizpůsoboval všecky neměnnému psychickému proudu, ovládavšímu jeho obraznost. Lze říci, že je zniterňoval ve smyslu niternosti ryze lyrické a pathetické, ke které směřují u něho všecky výrazové prostředky poesie.

Nikde se nejeví zlyričtění formy tak jasně, jako v dramatu. Mezi Doňou Sančou a Gabrielem de Espinoza není vůbec rozdílu v psychologické stavbě. Týž osud, padající tajemně na lidská srdce, aby je rozdrtil — táž hra vášní, bez míry, bez zákona, naprostá; tytéž chimaerické bytosti nadlidsky cítící, proviňující se, trpící — stejné konflikty citů, náhod, vztahův. A také táž řeč, sladce rozvlněná, duhovitá, odstiňující do nejvyšší jemnosti náladu a uvádějící city na neurčité, všelidské pratvary lásky, zášti, touhy a zoufalství. Každý list z Letopisů lásky bylo lze zdramatisovati methodou, kterou jest utvořena Legenda z Erinu. A naopak dojem, kterým působí Libušin hněv, je vyvolán týmiž prostředky, jichž užívá epika Vyšehradu.

To neznamená, že je nám přijmouti bez námitky výčitku nedramatičnosti, která se činí scénické tvorbě Julia Zeyera. Jak Shelleyův Cenci nebo Słowackého Lilla Weneda, jest Zeyerův Neklan z oněch děl, kterými poesie minulého století usilovala obnoviti vášnivou dynamiku Shakespearovu, dramatickou mocnost vnitřních, myšlenkových a citových otřesů lidské bytosti. Ne snad, že by zde chyběl dějově rozvinutý, scénicky učleněný životní osud, ale ovšem tryskají tvořící a hybné síly tohoto osudu z hlubokých duševních zdrojů, z vášně a poznání, touhy a tušení. Tím právě se přiblížilo drama doby Zeyerovy vlastnímu principu scénické poesie, vysokému mravnímu smyslu, který ji ovládá, ať fatalitou temného náboženského a národního určení v řecké tragoedii, ať silou osobní passionelní sudby v dramatu renaissančním.

I když jsme pochopili a přijali lyrické předpodstatnění dramatických forem v poesii Zeyerově, je nám hledati jejích nejosobnějších akcentů tam, kde proudí její citové vlny bezprostředně, kde se poddává tyranické pravůli srdce. Cenci je dílo podivuhodné ryzosti i síly — a přece je nám Shelley především básníkem Královny Mab, Alastora, Triumfu života: protože v nich jeho duše září vášnivou nahostí svých nejtajnějších hnutí, sálá nejdůvěrnějším opojením a bledne nejosudnější trýzní, pro kterou se zrodila. V poesii Julia Zeyera zhušťuje žhavé osobní vůně erotický sen, jejž promítal do čtyř knih Z letopisů lásky. Z veršů Ghismondy, Olgerda Gejštora, Pie de Tolomei vane nejsladší i nejstrastnější chvění sensibility, jež horké barvy Sulamity jako přízračné páry Vlasty nadechla šerem vášnivé něhy a jež zde krystalluje v průzračných hranolech své essence. Psal je básník erotické marnosti, ale spolu sensitiv erotického magnetismu, opojení a utrpení, štěstí i smutku, krásy i viny vášně. Melancholické epitafy srdcí, která zmírají, dozravše k lásce… k lásce, jež na okna milenců zavěšuje jedovatý květ, zazářivší osudně do ložnice Ghismondiny! Vím, že Zeyer zůstavil díla ryzejšího umění i díla hlubších perspektiv. Ne však děl, tak prožehnutých citovým teplem, tak rozvlněných dechem lyrické hudby. Jak se omamuje severní tesknotou Gejštorovou a vášnivým jihem polibků Ghismondiných, v jaké souzvuky rozkoše a zmaru zlaďuje osud Pie de Tolomei! Omamuje se jimi, jako by vdechoval vůni své vlastní krve — a jsou to vskutku žíravé plameny jeho krve, šlehající tímto předivem něhy, tak jemným, že jeho pavučí co chvíli hrozí se přetrhati. Bludná, nostalgická nálada, horečná žádost a bolestná trpnost snu, láska k šerému, nejistému, nedosažitelnému jsou nejvlastnější tóny Zeyerova lyrismu.

Jímá-li lehký blankvers Letopisů hudebné, citové pudy Zeyerovy inspirace, utvořil si z jejích plastických prvků zvláštní formu v prose „obnovených obrazů“[1]. V Letopisech se poddával, byl unášen proudy vášně, něhy, touhy a smutku; zde je cele umělcem, dobrodruhem krásy, hledané ve všech pásmech dějin i bájí, na všech cestách lidské myšlenky — všude, kde vtiskl člověk horečnou stopu do rozžhaveného písku pouště, nazývané věčností, všude, kde napsal na skálu nebo na pergamen zaklinadlo života, žízeň štěstí a tušení tajemství, kvasící v jeho duši. A Zeyer byl tu střídavě graciosní vypravovatel z Večera u Idalie, který tvoří dramata slz i smíchu z hrsti porculánových hraček, poeta Písně za vlahé noci, křísící dávné rytmy, ponurý kronikář Ampary, jemný ryjec Gdoule, miniaturista Zrady v domě Han. Se slepým knížetem Kunálou a bílou Pradžapaty bloudil indickými pralesy, s plavým Jubalem viděl umírati pramatku lidí, zoufal po šest let s králem Menkerou u zlaté krávy, tající tělo Isemino, a s Halgjerdou rozněcoval krvavé boje, maje v srdci tmu daemonické vášně.

Nejvzácnější a nejobtížnější umění vám přicházejí na mysl, chcete-li definovati přepychovou prosu „obnovených obrazů“. Myslíte na sacerdotální nádhery byzantské mosaiky a na naivní, ale tak bohaté barvy středověké miniatury; na křehké kouzlo řezeb ze slonové kosti a na duhovou průsvitnost benátského skla; na japonské bronzy, na číše z vytepávaného zlata, na brokáty, protkávané heraldickými dravci a květy nevídaných tvarů — na všecko jemné a oslňující, neobyčejné a rozkošné, co kdy stvořila vášeň krásy. Místo této prosy je vedle dekorativních novel Théophila Gautiera, archaeologických mosaik Flaubertových, hieratických obrazů Villiersa de l’Isle-Adam. Ale hraje-li Gautier s kulturně-historickými detaily jako sběratel, zaujatý hmotnou krásou, procházející se minulostí jako museem, Zeyer magnetisuje minulost prudkými proudy idejí a vášní, křísí její duši, nebo přesněji: dává jí duši, vroucí myšlenkami a city. Flaubert evokuje vysoce určitou dějinnou skutečnost; čtouce Salammbô nevdechujete jen ostrého ovzduší krutosti, lsti, barbarských mravův a úpadkových ritů — dotýkáte se zdí, vlhkých krví, žijete ve vilném přepychu punských paláců, dusíte se v animálním pařeništi žoldnéřského tábora. Zeyer tvoří flamboyantní vidinu přešlých věků, ne méně pravdivou historicky, ale idealisovanou velkými freskovými tahy snu. Sdílí s Villiersem smysl mystické perspektivy, prohlubující zářný dekor jeho malby; ale interpretuje tajemství mrtvých světů měkčeji, laskavěji, a hledá krásy, ne hrůzy minulosti.

Existují stránky, na nichž náplň dekorativních detailů trhá psychologickou tkáň prosy Zeyerovy. Její linie je nejčistší, kde její motivy samy harmonisují imaginaci a sensibilltu: tam, kde křísí doby, v nichž splývala barvivost životních forem s živelností pudův a vášní, nebo tajila jemnou, odstíněnou citovost, vyznívají „obnovené obrazy“ bohatými, plnými akkordy. Mezi vášnivým dramatem a hieratickou scenerií Krále Menkery není dissonance, jako jí není v capricciu Zeyerových japonerií, těch rozkošných hedvábů, vyšívaných sladkými lyrickými stilisacemi. Naopak zůstala Sestra Paskalina přes mnohost daemonologických údajů nezhuštěným, nezceleným náčrtkem. V poslední velké prosové práci básníkově, v Marianské Zahradě, chybí vnitřní dramatický moment úplně, a celá skladba se rozlučuje v tok obrazův, isolujících řadu episod jako sceny z písma na okrajích starých oltářních obrazů.

Intensita lyrického živlu proniká i epos Zeyerovo. Přiovnává-li se jeho nejobjektivnější báseň, Karolinská Epopeja, ke starofrancouzským vzorům, nelze přehlédnouti, že nahradil všude prostou, jasnou epickou skutečnost zvýšenou a prohloubenou citovou fikcí. Přes to, že látku prvotných chansons de geste zhustil, zmnožil v nich přece nesmírně obsah pathetické síly, prosytil je nekonečně bohatší vroucností vášně, něhy, muky, snu. Vedle naivních dřevorytů takového Huona de Villeneuve klade Julius Zeyer svrchovaně odstíněnou psychickou illuminaci. Tam, kde originál slavil čin, hledá jeho ideovou nebo citovou podstatu; kde konstatoval suše vztah osob a rodů, komponuje drama lásky, viny či vzdoru. Tak se stalo, že prvky, v originálu pouze episodické, Zeyerovi vyrostly v pilíře epické klenby. Jeho epopeja se rozvíjí řetězem románů, spojovaných tkaní tří vůdčích motivů, lásky, víry, rytířství. Jako epická skladba mu se proměnily i postavy básně. Karel Veliký, Roland, Renald nabyli duchovní krásy rytířů Kristových z gotických oltářů, andělův, oděných ocelí. S nezemských výší k nim se sklánějí etherné milenky s křehkýma rukama Madon a rozněcují v jejich srdcích závrati lásky, jež má vůni mysteria. I když se zvedne sladká mlha pobožné něhy a pudy primitivního světa tryskají volně a prudce, je to zase především vnitřní bouře a pak teprve vnější, je to vzdor a hněv a pak teprve čin.

Ještě hlouběji prolnula lyrická sensibilita mythické vidiny Vyšehradu. Zde, kde Zeyer tvořil volně z náplni své obraznosti, maje na očích sotva velký, rozplývavý obrys osob, dějů, prostředí báječného světa, křísil poeta ryze vnitřní přeludy, podobné oblakům, plovoucím v neskutečné dáli, která je činí ohromnými a tajemnými, schopnými přijmouti tvář každé, i nejintimnější myšlenky, zbarviti se každým, i nejjemnějším světlem snu. Jeho básně mají kouzlo mlhy, prozařované sluncem, jehož neviděti, vláčné, stříbrné mlhy, hrající duhami. Heroické soužití lidí a živlů dodává národnímu symbolu kosmické mocnosti, spojuje jej s tajemstvím přírody a věčnosti. Stejně Čechův příchod, nedoceněná báseň ryzích, přísných linií — takový chladný, zářící mramor, který mezi všemi díly Zeyerovými byl tesán s nejsoustředěnější uměleckou vůlí a s největší noblessou tvůrčího gesta. Není to mocná mravní symbolika Oresteie, ale cosi prvotnějšího, tajemného, jako chaos světů, jež vznikají: kus Hesiodské theogonie, promíšené transcendentní hloubkou druidských triad a vášnivou krvácející něhou nejčistších lidských vznětů.

Avšak ať „vyrudlá freska“ Písně o Rolandovi jakkoli nabyla „vlastního, snad sem tam trochu měkkého zbarvení“, o němž mluví Zeyer a které není nic jiného, než citovost básníkovy epiky, lyrismus vysvětluje pouze ovzduší, ne komposičního principu těchto skladeb. Zbývá otázka, v čem jest jejich epický kořen, idea a podnět, jichž bylo třeba, aby vznikla těžká románská architektura Karolinské Epopeje a soumračná rhapsodická polyfonie Vyšehradu. Myslím, že je ozvěnou cyklické ideje romantismu, ideje „legendy věků“, jak se jeví v poesii Victora Huga a Leconta de Lisle, u Tennysona a u Longfellowa. Vlivem Hugovým vyvolala „zlomky epopeje“ Jaroslava Vrchlického, ale mocněji a vítězněji zúrodnila v Čechách hudbu, davši epické rozpětí symfonice Smetanově a Fibichově. Její smysl jest vytvořiti velkou symbolickou linii minulosti, synthesi, jež by obsahovala ducha dějin, vnitřní souvislost věků, podstatu myšlenek, vášní, heroismův a katastrof lidstva. Sem směřovala všecka romantická epika, ať už humanitárním pathosem Hugovým, filosofickou rhapsodií rázu Antických Básní Leconta de Lisle, nebo zasmušilou moudrostí Knihy Mystické v poesii Alfreda de Vigny. Epos těchto básníkův — a po něm i epické zlomky Vrchlického — pojímá děje a postavy minulosti jako metafory všelidského osudu. Zeyer, který svým lyrismem byl bližší hudebním interpretům cyklické ideje, obnovuje minulost prostě plasticky a psychicky. Křesťanský motiv Epopeje i národní symbol Vyšehradu jsou estetické kategorie více nežli filosofické: tyto básně křísí historii nebo mythus pro krásu barev, linii gest, pro tajemnou sílu velkosti, ne aby z nich vybavily dějinný zákon. Proto nesestárly tak rychle jako na příklad vágní ideologie Hugovy: nalézáme v nich dnes barvité umění epické fikce, vlastní praeraffaelistické poesii, živé magnetismem snu, citu a krásy.

Jak jemný stilista „obnovených obrazův“ a symfonický malíř epických cyklů se stal nervosním analytikem románů Jan Maria Plojhar a Dům „U tonoucí hvězdy“, souvisí s hlubokými osobními krisemi života i ducha Zeyerova. Zdálo se, že po nejistých pokusech prvních novel navždy se odtrhl od moderní reality; v těchto knihách se vrátil, aby z ní vytrhl dvě episody bolesti, lásky a smrti, v nichž psychologická pravda je první věcí a krása jakousi osudnou illusí, jakýmsi daemonickým souzvukem zmaru. Příběh Plojharův aspoň lyrismem svých motivů se kryje s náladou ostatního díla Zeyerova. Chápu, že byl pojímán jako zrcadlo básníkova života: hovoří v něm důvěrnějšími hlasy týž duch, jenž v Letopisech lásky vyzařoval kvintessenci své vášnivosti a v „obnovených obrazech“ promítal absolutno svého snu. Ale Dům „U tonoucí hvězdy“ se nedá měřiti ničím z poesie Zeyerovy. Tato kniha patří i dnes k nejintensivnějším v české literatuře. Je psána prosou, ve které hallucinace, ještě horká, se kříží s úpornou pravdou bídy a zla, v níž sny závratného idealismu se sesouvají do mučivých vírů negace. Román Rojkův je pouhá složka této stavby, sklenuté jako most nad propastí, téměř bez hmotných základů. Cítíte, jak autor do svého vypravování horečně promítal pochybnost za pochybností, úzkost za úzkostí, aniž se staral, unesou-li jeho lehké vazby tolik tíže. A divem, který časem odměňuje smělce — román se nezřítil. Až na jedinou disproporci — myslím překlad z Quinceye, vepiatý bez poměru do dějové tkáně — tvoří celek krásného, dramatického toku. V psychopathickém ovzduší Domu se hledal vliv Poeův. Myslím, že Zeyera inspiroval mnohem více Thomas de Quincey, jehož nepřipomíná jediné Levana, nýbrž i rudý odlesk Suspirií ve visi země na začátku knihy, myšlenka „vraždy, pozorované jako umění“, ve zpovědi Rojkově, všecka kosmolog-ická a všelidská fantastika, šílící na těchto rozvířených listech. Přes to je tento román nejosobnější, nejosudněji osobní dílo Julia Zeyera. Vyvřely v něm černé, spodní proudy poetova nitra — a je rytmován podle jejich sopečných otřesů.

Jako jsou setřeny v Zeyerově díle statické rozdíly literárních forem, stejně málo se differencuje tvorba tohoto básníka stilově. Od Amise a Amila po Trojí paměti, v bohaté mosaice „obnoveného obrazu“ i v epickém toku kroniky, je to táž vzácná směs přebujelé obraznosti, citové intensity, zvláštní, zduchovělé smyslnosti — řeč podobná těžkému koberci bohatou a vybranou nádhernou dekorativních motivův, ale zároveň svrchovaně odstíněná a vášnivě tryskající, plná dramatického napětí stejně jako sálající barvami.

Verš sám u Zeyera nesouvisí s podstatnými proměnami umělecké koncepce. Jeho básnické skladby neuvolňují živlů, jichž by nejímala horoucná a měkká hudba jeho prosy. Olgerd Gejštor i Inultus jsou díla identicky cítěná a Trojí paměti vyrostly z téhož duševního kořene, který lze vysledovati v Plojharovi. Verš zde jen zmnožuje vnější prostředky lyrické suggesce, aniž se zvýšilo nebo změnilo její vnitřní zladění. V Zeyerových básních — nehledíc k několika číslům Poesie — najde se jediný rytmický problém: rozpoutaný, chorálový verš Čechova Příchodu, znějící jako hieratické zaklinadlo nebo jako sbor řecké tragoedie. Lehký blankvers Karolinskě epopeje nebo Letopisů je naproti tomu jakýsi hudební ornament jazyka, plynoucího zcela přirozenými vlnami, tvořícího jambické kadence zcela bezprostředně — a nechybí příkladů, že v něj přechází i prosa Zeyerova jaksi bezpečně, pouhým pathetickým zvlněním některé passáže.

V podstatě není problém Zeyerova stilu vůbec rhytmický, nýbrž plastický. Jeho hudebnost tkví v náladě, v citovém a snivém nádechu myšlenek i vidin, jež evokuje: jeho výrazová mocnost vzniká z nevyčerpané tvořivosti imaginace, jejímž zdrojem jest především cit a smysl formy, barvy, linie, jejímž nejbližším a nejdůvěrnějším živlem je zrakové opojení.

Neznám básníka, jehož methody jsou větší měrou methodami malířovými. Odmyslíte-li všecky vnitřní složky dojmu, který vzbuzují práce Zeyerovy, stlumíte-li nebo zapomenete-li zcela jejich ideového obsahu, náladové něhy, dramatické citovosti — ve vzpomínce, jež nám časem vybavuje zcela mlhavý obrys uměleckého díla jako nejasnou představu tváře, jejíchž rysů nerozeznáváme a již přes to před sebou cítíme záhadně živě a pronikavě — zbývá z knih Julia Zeyera rozlité, tisícetvaré moře obrazů: vesmír tvarů, barev, světel a stínů, nesmírnost tváří a gest, věcí a míst. Vzkřísil kamenné mrtvoly chrámův a paláců, v nichž nově mu zazářily hedváby vlasův i zlata zbrojí, probudil šera staletých zahrad se sladkými stíny milencův i horečnými postavami trpících. Jako na listech Hirošigeho kreslil hemžení východních slavností v sadech, zavátých bělostí kvetoucích sliv, a zase nadechl důvěrné tiše krajin, jako mlhou viděných, měkkým štětcem Corotovým. Maloval vášnivými barvami Delacroixovými zběsilost bitev, krev, hrůzu, šílenost, a štíhlou modlící se linií Puvise de Chavennes stilisoval gesta meditace a snění. Byl básník-malíř, jako byl Burne Jones malíř-básník, z těch, již chtějí „spojiti výrazové prostředky básnictví, kouzlo vypravování a cítění, s kouzlem barev a linií, s výrazovými prostředky abstraktního malířství.“

Ložisko, z něhož tento největší imaginativ české poesie těžil nejvíce a nejradostněji, byla velká umělecká kultura jeho ducha. Zeyer měl k umění vztah subtilného egoisty, který se zmocňuje krásy jako vzácné ingredience své sensibility, který se poddává uměleckým dojmům, aby obohatil svou obraznost, jako se mísilo zlato do roztavené zvonoviny, aby se zjemnil její zvuk. Nutno býti básníkem — a velkým básníkem — aby se napsal verš:

a nad hlavou mu plálo poledne
jak žhavou vášní rozjařený bůh.

Ale jen poeta, v jehož imaginaci se zrcadlí formy, vytvořené uměními všech dob a ras, a jenž důvěrně evokuje tyto formy, splynuvší s nejhlubšími obrazy jeho snů, mohl viděti kathedrálu „kamennou jak lilii“ nebo průvod, jenž „valí se z vrat, zejících jako ústa vzácné vázy“ — postřehy, jakými se hemží Zeyerův stil a jež jsou tak příznačné pro jeho uměleckou methodu.

Že Zeyerova řeč nadbytkem uměleckých reminiscencí neztrnula v archaeologickou studenost, způsobuje sensitivní nádech, který obestírá všecky jeho evokace. Jeho obrazy mají při vší přesnosti kresby rys neskutečnosti. Připadá, jako by byly ještě zastřeny parami snu, jenž je vybavil před vnitřním zrakem básníkovým, který (zdá se) nikdy jich neviděl ve skutečnosti. Ale když analysujete přesněji tento dojem, postřehnete, že prýští naopak z hloubky a síly sensitivního prožití, že to, co jste měli za mlhy snu, je převaha subjektivní nálady nad konkretním pozorováním — cosi vlastního básníkovi, jenž krásu prociťuje příliš ostře, aby neúčastně zjišťoval její složky. U Jaroslava Vrchlického jest obraz výtvorem vysoké stilistické erudice; Zeyerův dýchá horkou osobní vůní, cítí se za ním rozechvěná lidská duše a sladké přítmí její emoce: magnetismus nevysloveného, nedosloveného.

Zde pramení smyslný čar Zeyerovy poesie, ono rozpalující, omanující vedro, které vám z ní šlehá do tváře a činí její první dojmy podobnými účinkům vůní, zmocňuje se rozkošnických pudů vaší bytosti jako tropické slunce.

Proto také je barva nejživější prvek Zeyerovy obraznosti. Miloval barvu veškerou smyslností, ale zároveň z hloubi nejčistšího spiritualismu své bytosti. S jakou rozkošnickou láskou spájí antické emaily Stratoniky, roztírá purpury a zlata v Amisu a Amilovi, spřádá bledá světla v Gejštorovi a rozežhavuje jižní okry v El Cristo de la Luz! Je nejcitlivější impressionista světelné nálady, a je nejprudší kolorista hrdinské sceny — jakýsi Benátčan slova, jehož věty jsou slity z barev. Touha po barvitosti proniká i nejtlumenější stránky, které napsal, a nejednou cítí a myslí barvami, když je mu vyjadřovati zvláště složité duševní stavy: vzpomeňte na apokalyptický sen Plojharův s andante kvetoucích slunečnic na začátku a se smíchem šíleného boha místo finále.

Obraz, vytvořený pro krásu linie, barvy, malebného souladu, je základem Zeyerovy umělecké formy. Není symbolem, neopisuje skrytých nebo zjevných vztahů jevův a idejí. Jest o sobě uměleckým dílem a v sobě svým účelem. A přece není tato poesie pouhý opojný hod imaginace. Vane jí bílý transcendentální oheň, proniká ji síla žhavého spiritualismu.

Dotýkám se rysu, jenž byl definován jako praeraffaelismus a v němž vskutku se cítí „sen středověku“, jak vypučel bledými stvoly v duši Danta Gabriela Rossettiho a uzrál v těžké zlaté ovoce umění Burne-Jonesova. Pia de Tolomei má choroblivou krásu vášně, žhnoucí na rtech Rossettiových Beatricí, Amis a Amil patří mezi knihy, jejichž stránky bychom chtěli čísti podložené bohatým ornamentem, jejž ke středověkým legendám komponoval William Morris. Jako pravý člen League of Sincerity snil Zeyer o mysteriích, hraných v zákoutí jižních Čech, a v předmluvě ke Karolinské epopeji psal o gotice, jak o ní mluvíval Ruskin, s takovou očistnou tesknotou někoho, jenž se vrací do bolestné malosti svého století ze světa světla a síly.

Mnohem dříve, nežli začal přemáhati muky svého srdce silicí víry, byli mu Giotto a Fra Angelico symboly pobožné, posvěcené krásy, po níž toužil.

V povídce Sníh ve Florencii ztrácí Orfeus, kterého mladý Michelangelo na rozkaz Piera Medicejského vymodeloval ze sněhu a který taje v jitřním slunci, chladnou krásu dokonalého tvaru, ale jeho hroutící se obrysy nabývají nové krásy ducha, jenž deformuje, aby oživoval, jenž ruší nehybný soulad hmoty, aby jej nahradil vnitřním, rozechvělým kouzlem myšlenky a citu. Nad troskou svého díla poznává Michelangelo, „jak zvítěziti nad hmotou, jak ji prodchnouti, aby v ní byůo, co věčnému jejímu vzdoru schází: bušení tepen a dech“. Nelze vysloviti krásněji ideje praeraffaelismu, nežli parabolou této povídky, která je zároveň metaforou Zeyerovy umělecké touhy. Je v ní klíč krásy, k níž Zeyer směřoval jako Rossetti, a Rossetti jako Botticelli — krásy, obtížené duší jak oblak rudou září zakrytého slunce zapadajícího, umění, nesoucího žhavou kořist otázek i odpovědí lidského srdce: krásy a umění vznešených i záhadných, rozněcujících i znepokojujících.

Ale spolu krásy jaksi rozdvojené podstaty, tající v sobě antagonismus hmoty a ducha, jejichž paprsky v ní se kříží. Básník stojí v ohnisku dvou protivných světelných proudů, jest uchvacován střídavě transcendentní harmonií ideje a palčivou sladkostí země, útočící na jeho žádostivé smysly ševelem vůní, echy polibků, závratí vášně, slasti a bolesti. Čím bohatší je smyslová pralátka jeho snů, čím ostřejší pocity rozkoše, hrůzy, opojení, něhy a smutku v nich kvasí, tím pronikavější a tajemnější je prozařování duše v jeho vidinách. Krása mu se stává chimaerickou, tají cosi jak pohled spoutaného daemona, svatost, hřích nebo obé zároveň.

Řekl jsem, že má poesie Julia Zeyera vznešenou linii Puvisovy fresky. Jsou v ní stránky, kde ryze vnitřní živly citu pohlcují smyslné látky básníkovy obraznosti a zduševňují je tajemně, obrazy, jejichž vybledlá stříbra mluví jediné k duši a ne ke smyslům. Scéna v domě Meribálově (z povídky El Cristo de la Luz), kde Rispa v chóru židovských dívek zpívá chvalozpěv nového Sionu, nebo obraz essenských starců v Marianské zahradě připomínají průvody mučedníkův a panen, přinášejících Kristu své věnce na stěnách Nového Sv. Apollináře v Ravenně: je zde všecka hieratická abstrakce a mystická netělesnost byzantského umění, nejtranscendentnější krystallisace velké řeckolatinské tradice.

Slučujíc se s lyrickými pudy básníkova nitra, pohlcujíc smyslné prvky jeho snu, přetvořuje se tato tvarná abstrakce v stilový spiritualismus, jejž by nazýval Péladan platónským a v němž se projevuje Zeyerovo renaissanční cítění zcela po smyslu anglického novoidealismu: velkou čistou linií duchovního zrcadlení, kontrastující s rozjitřenou sensitivní hudbou, vybavující nedefinovatelnou náladu napětí a tesknoty, které vznikají všude, kde v umění sen a skutečnost, duch a hmota zápasí, aniž se přemohou. Všecky formy této poesie se vznášejí (zdá se) nerozhodně mezi nebem a zemí, v jakémsi středním pásmu mezi sférou ryzí ideality a opojné reality, vůní, barev, vášní a lásky; trhají zoufale svůj silný zemský kořen a přece znovu a znovu jej zapouštějí do vlhké prsti, z níž ssají své horké, radostné barvy.

Tak bral, tak přetvořoval Julius Zeyer motivy starých literatur, z nichž je setkána velká část jeho díla. Právě tvarný idealismus — a onen požadavek veškeré idealistické estetiky, který vyslovil Racine v předmluvě k Bajazetovi, požadavek „vzdálenosti“ — učinil ho poetou minulosti a tím také obnovovatelem daných básnických látek, po kterém bylo hozeno slovem „parafrázista“.[2]

I kdyby nebylo knih invence naprosto bezprostřední, jako Plojhar, Dům „U tonoucí hvězdy“, Trojí paměti, ani děl, v nichž daná látka poskytovala básníkovi sotva neurčitý obrys jeho skladby, jako Vyšehrad — jak nové a osobní hodnoty nabyly převzaté motivy v pojetí Zeyerově! Kdo četl cantefable o Aucassinovi a Nicolettě, najde ve Zvěsti lásky z Provence novou vůni její něhy, a starofrancouzská povídka Li Amitiéz de Ami et Amile obsahuje sotva vůdčí motiv rozvětvené skladby, v níž Zeyer vzkřísil celý barevný sen rytířského středověku a již prohloubil tragickým pozadím daemonického příběhu Thorgjerdina. Mluvil jsem o zlyričtění Karolinské epopeje; zde jako všude všecko citové ovzduší, všecka vnitřní perspektiva děje i psychologická kresba postav je vlastním výtvorem básníkovým. A tvůrčím činem je zde a všude také komposiční ingenium, s nímž jsou vybudovány velké cyklické celky látek, až dosud dějově episodických. Ale nejintensivněji se projevuje tvůrčí potence Zeyerova tam, kde lyrický obraz minulosti mu vyrůstá v symbol jejího ducha a její myšlenky. Episoda Belisantina v Románu o věrném přátelství, vypravující o záhadné lásce k antické soše, je křišťálová parabola prvních, nejasných záchvěvů rinascimenta, sladkého a zmateného svítání zemské krásy, pohřbené s mramory starých bohů. A nejkrásnější passáž Epopeje, finale Románu o čtyřech synech Ajmonových, kde Renald se mění v stavitele kathedrály a vysílá k nebi střelnou modlitbu prvního gotického oblouku, obsahuje tak mocnou básnickou myšlenku, přehodnocuje epickou látku tak smělým uměleckým gestem, že se rozzáří netušenou krásou své nejskrytější pravdy.

Viděti takto znamená tvořiti. U Zeyera je zcela jasná hranice, kde přestává rozkošnická podlehlost minulosti a začíná se tvůrčí gesto, uchvacující minulost, zmocňující se jí jako látky vlastní umělecké vůle. Ať byl utvořen z čehokoli, je svět forem v jeho díle světem osobní lidské pravdy básníkovy, tvořící jeho vnitřní říši a jeho vnitřní osud.

*

Všecky formy myšlení a cítění směřují u Zeyera k intensitě, jsou tak utvořeny, aby jímaly i vyzařovaly duševní napětí, vířící v nejethernějších pásmech naděje, muky, rozkoše a hrůzy. Jsouc pozorováno v pyšné jednotě své vnitřní hudby, jeví se dílo Julia Zeyera lyrickou rhapsodií, v níž širokým tokem proudí osudy lidstev i srdcí, rozrývaných víry vášní, myšlenek a věr, přitahovaných černými měsíci lásky, touhy, poznání, pohlcovaných tajemnou propastí věčnosti. Jeho nadšení prýští téměř výlučně ze dvou zdrojů: vášně a něhy, rozpalujících stříbrná zrcadla imaginace, v nichž ukazuje život.

Z těchto dvou živlů, zároveň nejprvotnějších i nesmírně složitých, nejprchavějších i fatálně stálých, vzniká všecka psychologická polarita Zeyerovy poesie.

Život v ní je náhlé vzplanutí, probuzení a výbuch duše, vzňaté sudbou, před níž šla šeď, podobná žití před narozením, za níž jde smrt se svou temnou, nesmírnou a neodlišenou záhadou. Před úderem, vyrazivším ze skály jejich bytosti divoký pramen osudového dobrodružství, hrdinové Zeyerovi nežili — nebo žili-li, tedy jen proto, aby z minulosti vystoupili jak z černého oblaku, jsouce zatíženi olověným stínem výčitek, vzpomínek, hoře, který na ně vrhá. Symbolem lidského bytí, jak je viděl, jest Isema v povídce o králi Menkerovi, kterou první sluneční paprsek oslepuje… Letopisy lásky, Obnovené obrazy, Tři legendy o krucifixu slaví jediné vrcholné trysknutí, zašílení srdce, jež svým náhlým ohněm se stravuje, jediné gesto, kterým vyvře všecka podstata našeho nitra.

Proto zde všude tak osudně souvisí rozkoš se zmarem, krása s hrůzou, vzlet s pádem, a proto zde naplnění života znamená tak osudně vyčerpání jeho možností: úbělová nádoba, kterou je nám rozbíti, aby se vylil nard, uvězněný v jejích bocích. Pia de Tolomei, Ghismonda, Flavia poznávají v tomtéž roznícení lásku i smrt, jež v životě Plojharově jako rudá a černá nit tkají tmavý koberec marnosti.

Z intensity vášně a něhy se tvoří tragický pathos, kterého u Zeyera nabývá citovost. Jest osudností, kdyžtě osud znamená závrať duše, citový exces, poznamenávající boha, básníka, dobyvatele, myslitele pro palčivější trýzeň a omamnější slast, pro mocnější a vznešenější, ale také horečný a překotný rythmus života. Zeyerův hrdina své určení prociťuje svrchovaně jemným nervem a prožívá je prudkou, bolestnou tepnou. Hrdinství je láska, která způsobuje, že se umírá polibky, nenávist těch, již se zničují, aby ničili: teskná trpnost Inultova, snivost Gejštorova nebo pokora krále Kofetuy stejně, jako Rolandova síla, a Renaldův odboj stejně, jako jeho pokání. Dějiny se zhušťují v dlouhý sled vášnivých gest, zviřujících vždy znovu illogickou změť lásky, pomsty, oběti, násilí, stoupajících od paroxysmu k paroxysmu, od horečky k horečce a od muky k muce. Vášeň je velkost a vina zároveň, drama je passionelní konflikt.

Zeyerova koncepce tragiky je zcela niterní. Tragedie Gabriela de Espinoza neznamená popraviště, nýbrž pýcha dony Anny, pochopivší své srdce příliš pozdě; tragika Halgjerdina (v Soumraku bohů), toť zášť tající lásku, jako je tragikou Ampařinou polibek, vtisknutý na krvácející ránu dona Manuela. Soustřeďujíc se všecka k těmto citovým akkordům, dějová skladba Zeyerových prací bývá téměř lhostejná; jediným dynamickým živlem v nich je sudba ducha, přemoženého svým vlastním rozpětím. Láska Piina, nebo pokora Kunálova, pomsta Meritmina nebo zášť Abisainova vyčerpávají srdce, jímají v sebe život, naplňují osud a smysl jejich bytosti. Všecko ostatní, konflikty a katastrofy, náhody a vztahy, mizí a stravuje se ve výhni tyranického vznícení, jež žijí. Ani v Sulamitě, ani v Doně Sanči se nerozhoduje dramatický konflikt vnější konkretnou nutností dějů: smrt zraje v duši hrdinů jak ovoce, lámající větve stromu svou sladkou tíží.

Do tohoto passionelního ovzduší — jehož jeho imaginace potřebovala, aby hnětla své sny — pohroužil Zeyer i ryze symbolické vidiny, jež vytvořil. Tvůrčí rozkoš boha Izanagi a cesta bohyně Ištar do pekel mu se změnily v motivy legend, prosycených něhou a smutkem zcela lidské vůně. Byť bylo v rhapsodiích Vyšehradu sebe více prvků ‚slunečního mythu‘, zůstanou přes to především básněmi sentimentu. Působí nejživěji naprostým anthropomorfismem symbolu — a zase: je to anthropomorfismus ryze psychický, proud lidské citovosti, oživující giganteskní stíny pověsti.

Ale ovšem: lidské v Zeyerově smyslu slova, zmocněné, rozechvělé, horečně zanícené. Tento básník nevytvořil velikého počtu psychologických typův, ale ty, jež vytvořil, nuancují do nekonečna měkkou duhu jeho lyrismu. Jako v obrazech Burne-Jonesových tvar a barva určitých očí, záhadně hlubokých a znepokojivě sladkých, vrací se u Zeyera stále tytéž vášně, smutky, touhy: láska, která je střídavě šílenou žádostí nebo chimaerickou oddaností, pýcha silných a něha slabých, melancholický sen a závrať oběti.

Není-li bohyní nebo sibyllou — nadpřirozenou stilisací, jako Libuše a Vlasta — je žena v díle Zeyerově vždy variací jednoho ze dvou architypů, jejichž představitelkami jsou v Plojharovi Caterina a paní Dragopulová, mezi imaginárními postavami Jolanta a Thorgjerda v Románu o věrném přátelství, Levóna a Lilitha v Sulamitě. Ať kreslí ve vší jeho něze nebo vášnivosti jeden z těchto profilů — Piu de Tolomei či Annu Jagejlovnu — nebo staví proti sobě tyto dvě protivy vášně, jako v Doně Sanči, Sulamitě, v Azizovi a Azize, jejich linie je vždy naprostá. S jedné strany omamující síla, žhavost, tvrdost a pýcha, s druhé bledá liana oběti, žena, jež se vzdává, žena, jež zmírá něhou. Kundry, smyslnost, neschopná rozežhaviti chlad srdce, daemonicky temného, vášeň, která směšuje rozkoš s krutostí a odpovídá touze, již roznítila, zlým úsměvem:

Věz, ze jsem ta, jež led a plamen jest,
ta která srdce vrhá milenců
na uhlí řeřavé a směje se!
Jsemť jako skála tvrdá, zhoubná jsem.

— nebo Beatrice, jejíž pohled umlčuje smysly, jejíž ruce unášejí srdce do vírů nehmotného štěstí, podobného snu… ale v obou táž chimaerická erotika bolestné slasti, vnitřní závrati, horečné, nejasné, stravující rozkoše spojení, „jež smrti blízké, života jest zdroj“.

Přes to, že není možno určiti, který z těchto dvou typů představuje promítnutou skutečnost poetova života a který je imaginárním kontrastem, fikcí, jíž básnický duch si obohacuje i zároveň korriguje život, jisto jest, že jejich protiklad obsahuje základní akkord Zeyerovy erotiky. Mezi těmito póly kroužila, tyto nepřátelské středy střídavě ji přitahovaly a odpuzovaly. Tady se projevil nejhlouběji antagonismus hmoty a ducha, smyslnosti a transcendence, působivší tak intensivně na Zeyera-umělce. Jeho překonáním, takřka erotickým vykoupením byl kult Panny, obnovený v idealismu Marianské Zahrady s asketickou čistotou Primitivovou.

Sensitivní podstatou své inspirace byl Zeyer předurčen, aby byl mnohem více básníkem ženiným, než mužovým. Rythmus života, jak jej pociťoval, koncepce tragiky, kterou uctíval, sama forma jeho idealismu a mysticismu odpovídala důvěrněji citovým silám nitra ženina. Cesty vůle a činu, moci a vzdoru jsou mu téměř vždy cestami zla, viny, zmaru. Ničeho není v jeho poesii tak málo, jako rozkoše odvahy, vznešenosti vzpoury, opojení božského násilí. Která acta sanctorum vyhnala trpnost askese na stupeň, který symbolisuje Inultus a Samko Pták? Olgerd Gejštor není o nic méně typem passivnosti nežli Kunála. Skoro všude v Zeyerově díle hrdina, který nepadá vzruchem vášně, vysiluje se podlehlým, snivým pološerem atonického života. Připadá, jakoby příliš vyvinutá citovost vypíjela jeho energie, jako by jeho krev vystřebával paradoxní upír jeho duše. Je to bledý, do sebe zapadlý fanatik snu, malovaný Gustavem Moreauem jako bezmocná oběť Chimaeřina, roztoužený po prostorech, kterých nedobude.

Jen jednou — v Karolinské Epopeji — vsáhl Zeyer do náplně vlastní, činné heroické emoce. Je náhodou, že to se stalo v jakémsi rozhodujícím okamžiku jeho vnitřního života, těsně před bolestným, zkoumavým pohledem, kterým básník sondoval své já, napsav Plojhara? Při všem zjemnění, jímž přehodnocuje Epopeja látky epického cyklu, je básní horké, jasné, proudící krve. Její nejkrásnější postava, Renald, typisuje hrdinnost, prýštící z nadbytku života, utvořenou z mužných ctností, ovládanou vůlí k moci. Jaká nevyčerpatelnost síly se tají ještě v pokání tohoto pyšného vroucího vzbouřence, jenž vztyčuje k nebi kathedrálu, kamennou modlitbu gigantickou, — a umírá jako hrdina myšlenky, přestav býti hrdinou činu!

Jsa poetou velkých, osudových otřesů života, Zeyer je zároveň malířem ideálné všeobecnosti lidského nitra.

Methoda, kterou evokuje postavy své vidiny, byla nazvána primitivismem v době, kdy psychologem se myslil výlučně analytik, kdy i v umění exaktní poznání vnitřních jevů bylo hlavní, a mravní i citová jednota vnitřního života vedlejší věcí, ne-li ničím. Bude kdysi se uváděti jako nevysvětlitelné paradoxon, že v určité chvíli literárního vývoje se nechápala tragická nebo lyrická synthese lidského nitra, nutná, aby vznikl Prometheus aebo Richard III., shrnující jev a otázku kterési vášně, kterési sudby člověkovy v prostý, všeobecný obrys postavy, zcela typické a symbolické. Pak také nebude sporu o psychologické pravdě všelidského akkordu duše, vyznívajícího horečkou lásky Piiny, sebeobětování Inultova a zášti Halgjerdiny. Ano, linie psychologické kresby je zde svrchovaně zjednodušena — je však čistá a živá, odstíněná a citlivá: jímá a vyjadřuje všecku složitou hudbu citového motivu, z osobní slasti a trýzně vybavuje všelidský tón. Je pravda, že zde člověk připadá více nežli skutečným. U Shelleye pod pouhým pohledem Beatrice Cenci — „ztrnulým, leč bolestným“ — Marzio se třese „jako list podzimní pod ostrým vanem severního větru jasného“: a přece Beatrice lže. Ale Beatrice není vinnice, která chce uniknouti trestu, je to život, mládí, krása, bránící se smrti, třesoucí se o opojnou setbu svého bytí, jehož zánik ruší harmonii světa: a proto se třese Marzio, ač svědčí pravdivě. Stejně je Doňa Sanča čirá vášeň a Levóna čirá láska, Abisain drama mystické revolty a Gejštor melancholie touhy; co žijí, prožívá v nich veškeré lidstvo, tajemně soustředivší svůj duchový osud v ona srdce, jež se lámou jeho tíží. Nejsou z tohoto světa — snad. Ale ze světa, neméně člověkova, kde Hamlet sténá pochybností, Nero se svíjí hrůzou zla, klíčícího mu v duši, Polyeucte překonává smrt odvahou víry.

Jest ještě jiná forma psychologické pravdy, nežli analytická exaktnost — jest intuice, zjemněná v bezprostřední zrcadlení duševního magnetismu, v závratné prociťování nahé podstaty vášně, myšlenky, snu. Básník, jehož imaginace má tato jemná tykadla, ponechává z vnějšího života svých postav pouhý obrys, ne více než linii, svírající citovou vlnu, příliš prchavou, aby byla promítnuta s absolutností své essence.

Jak citlivého psychologického poznání, určitě postřehujícího a hluboko do lidské bytosti se pohruzujícího, byl schopen Julius Zeyer, ukazuje Jan Maria Plojhar a Dům „U tonoucí hvězdy“. Vzpomeňte, jak obnažil palčivou žízeň života v někom, kdo cítí smrt, zmrazující zvolna jeho krev — nebo zdrcujícího dramatu, jež se hraje mezi temnou vůlí žhavé ničitelky a srdcem, které svádí, aby ještě jednou se zmámilo usmrcují rozkoší, než zestydne. Ve zpovědi Rojkově jsou místa, při nichž ustáváme čísti, abychom myslili na tragika slovanské trpnosti, Dostojevského. Někdo, jenž viděl lidské nitro okem tak pronikavým a tak bolestně přesným, nemohl kombinovati schemat duše, neprolnutých fermenty života: psycholog dramatu Plojharova a Rojkova necítil vnitřní dynamiky méně živě, tvořiv Renalda nebo Annu Jagejlovnu.

Ale ovšem: stilisoval tyto postavy uměním, které po vnitřní stránce vedlo k téže freskové velkosti a k téže trecentistické transcendenci, k nimž směřuje tvarné cítění Zeyerovo. Parallelismem osobního osudu s národní tragikou, kontrastem trpnosti a vůle, pokory a pýchy, ostrou rozkoší oběti a utrpení se stává Inultus — k němuž je se vraceti stále, protože je hrdinou podle srdce Zeyerova, postavou, utvořenou z vlastní substance jeho ducha — apokryfní legendou, jako se stával profil Simonettin střídavě Madonnou a Venuší — a jako Madonna i Venuše Botticelliovy mají obě týž pohled „pohanské tesknoty“, žhne kolem hlavy Inultovy rudé přítmí bolestné, těžkomyslné erotiky, prozařující každý Zeyerův sen.

Rodovým rysem všech postav Zeyerovy poesie je vznícenost a snivost, zjevná nebo skrytá básnická sensibilita. Amparo v paroxysmu vášně, i královna Anna v ideálně čistotě něhy, Inultus-trpitel, Geištor-snivec, Renald-hrdina jsou básníci života, ať již snu nebo činu, dobra nebo zla, a básníky jsou Plojhar, Rojko i Choráz, protože všichni jsou zrcadlené Zeyerovo nitro, promítnutá Zeyerova osobnost. V nich snil, v nich žil steré možnosti svého bytí, city, vášně, osudy, jež se rodily v bohaté náplni jeho ducha. Při své lačnosti dojmů, přes bludnou touhu své fantasie, nevyšel Zeyer nikdy ze začarovaného kruhu svého já. V něm nalézal a z něho bral všecky niterní prvky poesie, do něho sváděl a v něm roztavoval látky, jež do ní vnikly z vnějšku. V podstatě byl Zeyer nejvýlučnější, nejuzavřenější lyrický samotář, a všechen vířící svět trpících, toužících, zápasících, obětovaných, milenců, vinníků, světců, který vytvořil, splývá jako změt tónů v sluchu hudebníkově v melodii jediného srdce, nesmírně složitého a proměnivého, differencovaného a identického ve všech svých metamorfosách.

Toto srdce, šílivší v nejnebezpečnějších výškách vášně, omdlévavší hrůzou, bolestí a zoufalstvím, zmíravší tesknotou a závratí, občas zářilo a smálo se. Tentýž citový fond, který se zhušťuje v tragiku Pie de Tolomei nebo se rozplývá v melancholii Griseldy, proměňuje se v hravý a smavý živel rozkošných proverbů, jako Lásky div, olympských žertů, jako Gdoule, smyšlených pro „večery u Idalie“. A radost má zde kouzelnou vůni úsměvu na rtech, jež jsme příliš zřídka viděli se smáti a jejichž smích právě proto snad tak opojuje. Křehké umění oněch graciosních hříček je tak dokonale hudebné, že láká, abychom snili o nemožném spojení, které se nalezne v některých porculánových figurách staré Míšně, o jakémsi atticismu Mozartově a o tanagerských soškách, tančících menuet…

Teprve zde se chápe, jak je možno, že lyrismus, z něhož vyvěrá tragický pathos Zeyerova díla, přece zase nad ním rozestírá takové podvečerní, smírné ovzduší, měkký a jasný nádech, který tolik překvapuje, když přehlížíte dráhy bolesti a smutku, jimiž krouží jeho myšlenka. Ale lyrismus neznamená jen uvolněných vášnivých sil imaginace a sensibility; jeho krása je v tom, že je zároveři krotí, zjemňuje a zhudebňuje. „Harmonie konejší“, napsal Zeyer — a vskutku, utišující nálada, kterou vyznívá jeho poesie, kterou v ní se vyrovnávají propastné konflikty srdce s osudem a překonávají se kruté dissonance života, tato nálada oddanosti a smíru pramení v citové harmonii, kterou přes všecko si zachoval tento Věřící. Jsou básníci, jejichž vášnivost se přemáhá vasalstvím velké, přísné ideje; harmonisující síla Zeyerova ducha však byla potřebou citu, ženské sensibility, ne mužské intelligence.

Ideové kořeny Zeyerovy tvorby jsou velmi spletité a vnikavé. Projevuje se v ní duch nejširších myšlenkových obzorů, největší touhy poznání a odvahy otázek v české poesii; není však dílem básníka-myslitele, který klene žulovou stavbu filosofického vědomí.

Jedna ze základních složek světového názoru Zeyerova, náboženská idea, neustále se mění. Obsahá celou stupnici metafysických vznětů, vystřídává téměř všecky formule vyznání, jímá nesčíslné odstíny i protivy věr. Jako těkala jeho imaginace v nejodlehlejších dálkách dob a zemí, stejně bloudila jeho intelligence nejrůznějšími konstellacemi myšlenek. S toutéž neukojenou žízní se nořil do žhavé mlhy okkultní vědy (Na pomezí cizích světů) obnovoval vidiny dávnověkých theogonií (Píseň za vlahé noci), hledal identity prorocké pravdy (Opálová miska), skláněl se k asketickým naukám Východu (Kunálovy oči), a konečně, když v sobě byl zvířil žíravý prach pochybnosti a zoufalství, spalujících nitro moderního člověka, vydechl s poslední zimničnou zbožností mystiku Tří legend o krucifixu, Trojích pamětí Víta Choráze, Zahrady Marianské. I v básni tak jednoduché vnitřní linie, jako je Karolinská Epopeja, zůstal dobrodruhem idejí: smrt Bajardova mu se stává motivem meditace o metempsychose, z Ariostova černokněžníka činí východního mudrce, adepta bílé magie. A tyto různorodé filosofické prvky se vyrovnávají dlouho jakýmsi vágním idealismem myšlenky a snu, kultem vroucnosti a čistoty ducha, byť byla jeho pravda jakákoli: při stejné vznešenosti srdce není rozdílu mezi Kristem a Buddhou a gesto indického askety jest identické s gestem křesťanského vyznavače.

V jeho lyrice se nenajde kovových akcentů metafysické revolty, hořké tesknoty Mojžíše Alfreda de Vigny, ledového vzdoru Kaina Leconta de Lisle. Že zněly v jeho duši, že ji rozrývaly a bolestně rozněcovaly, dokazuje Dům „U tonoucí hvězdy“; ale i zde zůstaly pouhou látkou, nevyzrály v hotový útvar uměleckého a filosofického symbolu. Zeyer nevytvořil postavy, jako Goethův Faust nebo Browningův Paracelsus, kde vášeň poznání vyrůstá v tragickou vinu a filosofický pud se stává osudovou hvězdou života. Jeho jediný faustovský hrdina, Ramondo Lullo, jde — jako později Choráz — ženou k Bohu. Kdežto Faust i Paracelsus chápou a cítí svůj život především jako metafysickou entitu, a jeho peripetie, lásku či vinu, jako složky této entity a formy její záhady, Lullo myslí teprve, když se lomí linie jeho života. Myslí, by života se zmocnil, myslí, jako by jednal… Nehledá elixíru života, by přemohl záhadu smrti, nýbrž aby byl spojen se ženou, kterou miluje. A by s ní byl spojen, vrací se k zemi, matce smrti, a vykupuje si osvobození ze zakletí života. Ramondo Lullo je stránka z Letopisů lásky, kde erotická sudba pohlcuje metafysickou — drama srdce, ne mozku.

K problemům, které zvláště zaujaly intelektuálného tuláka, ztajeného v Juliovi Zeyerovi, patří motiv, naznačený na konci pochmurné kroniky V soumraku bohův a vystilisovaný v tragický konflikt Tyrův v Neklanovi. V obou dílech drama vášně, krve a lásky se kříží s dramatem vnitřních rozporů, vznikších střetnutím starého a nového světa, křesťanské ethiky a krevných pudů pohanské pradoby: wagnerské thema, drahé básníkům neklidné, přechodní doby. Leconte de Lisle je rozvinul v Básních barbarských velkorysými obrazy zanikajícího prasvěta, Henriku Ibsenovi dalo jeden z nejmocnějších akkordů jeho historických dramat, otřásající finale Norské výpravy. Je zajímavo, že toto thema vniklo do české literatury v dětských dobách naší romantiky Lindovou Září nad pohanstvem — a více: že v této naivní a nevyrovnané knize, podceněné literární historií, je pojato stejně citově, náladově nábožensky, jako u Zeyera… Runoja Leconta de Lisle obsahuje konflikt křesťanství s pohanstvím s veškerou nevyrovnanou protivou vznikajícího a řítícího se životního řádu; slaví hrdinství zániku, vyznívá kletbou pomíjivosti vrženou do tváře vítězícímu bohu-dítěti. V kronice Zeyerově není vnějšího zápasu věr. Nový ethos v ní sotva znatelně proniká, přetvořuje dávné mravní cítění. Křesťanství klíčí pod korou starého světa, by kteréhosi dne ji pokrylo neznámou vegetací myšlenek a citů. Rodí tajemný zmatek, tíseň, nejistotu v srdcích, jež jako by se rozdvojovala. Člověk, zpola barbar, omamovaný zápachem krve, zpola kdosi nový, ovládaný nepochopitelnými záchvěvy soucitu a pokory — Sharpedyn, Kore — očekává s nejasnou úzkostí, až se rozhodne němý souboj dvou bytostí, které střídavě jej pudí a určují. Na Soumraku bohů těžce leží opravdu soumrak, soumrak niter, těhotných mravním smyslem a řádem, dosud nevžitým. V Norské výpravě (jednom z hrdinských dramat, která po Ibsenovi zůstanou, až Podpory společnosti vyblednou, jako Dáma s kameliemi) dovídá se Hjördis ve chvíli, kdy usmrcuje Sigurda, by s ním se spojila ve smrti, že jest křesťan: a křesťanství vyrůstá v kletbu věčné rozluky, je hlasem propasti, která neviditelně se rozevřela mezi dušemi, aby je rozdělila. Zeyer, který cítil dramatickou sílu tohoto motivu, zmírnil jej v Neklanovi příznačně v tesknou útěchu odpuštění a soucitu. Jeho Tyr z Chýnova jest apoštolský křesťan, který se odříká a obětuje, křesťan blahověsti, kolem něhož se šíří smírná něha lásky. Klimba, vraždící Vlastislava a podávající Tyrovi korunu, je kajícnice skrytá v mstitelce. Jako Halgjerda v Soumraku bohů, Klimba v Neklanovi vtěluje vlastní tragiku přechodu: obě jsou obětí idee a řádu, kterých neznají, které bez nich rozhodují o jejich osudu; a obě nabývají daemonické velkosti v dusném přítmí, které je příčinou ničícího nedorozumění jejich srdcí.

Básník, jenž napsal tyto knihy, jistě miloval s hlubokým porozuměním pološero věků, kdy lidský duch v záhadné nejistotě všeho nebo v horečce touhy se pohruzoval do sebe sama, soustřeďoval se a rozněcoval, zvyšuje vnitřní a odmítaje zevní potence života. Nevysvětluje-liž to dosti faktu, že mu byla cizí antika — jemu, jenž přece byl s ní spojen renaissančním kultem krásy a jehož idealismus by byl našel v ní svůj pravzor, Platona? V povídce Sníh ve Florencii jest Angelo Poliziano initiátorem Michelangelovým a v Opálové misce vypíjí Sokrates bolehlav z drahokamu, v němž uschla krůpěj rosy z Buddhova lotosu — ale Seleukos (ve Stratoníce) jest indický asketa, jako Kunála a král Kofetua.

Naopak byl středověk svět, v němž Zeyerova sensibilita se zrcadlila nejúplněji a nejryzeji. Kdežto Čína a Japon, Egypt a Indie mu znamenaly ložiska obrazů, z nichž těžil pro lásku k barvě a k fantastické nádheře, které však prosycoval ryze vlastní citovostí, měl ke středověku vztah duchovní pokrevnosti, který je z podstatných živlů jeho tvorby. Zeyerův praeraffaelismus nebyl jen umělecký. Našel-li u Giotta a Fra Angelica archityp zduchovělé krásy, k níž směřovala jeho imaginace, představovala vroucná víra, mystická hloubka, směs něhy a síly — vášnivá mladost citu, vlastní gotice, stav duše a tepnu života, pro něž, zdálo se, byl zrozen.

A ovšem není jeho středověk dobou, v níž Leconte de Lisle proklel „Ohyzdné věky víry, moru, hladu“. Jako by se vyhýbal pochmurné knize daemonů, jíž je půlí své symboliky gotická kathedrála a v níž Huysmans tak zaujatě četl, nezná endemických šílenství, náboženských vraždění, kacířstev a běsností, zrozených z přepětí duchů, příliš roznícených, a vášní, vypučevších z příliš syté krve mladých ras. Zeyerův středověk je svět kathedrál, zjemňujících své gigantské massy v kamenné krajkoví a štíhlé pně věží, středověk missálův a oken, zářících světly, fresk a mosaik, rytířství a mariánského kultu. Písně o Rolandovi a Kvítků Sv. Františka. V tomto světě, v němž každá idea byla zároveň živý, velký cit, a všecky city se promítaly závratně do transcendentních dálek, hledal Zeyer svého snu oproštění: illuse, chimaery svého ducha — toho, k čemu všecko ostatní bylo jen prostředkem a čeho krása, láska, opojení imaginace a vzepětí myšlenky mu znamenaly pouhé přechodné tvary. Nerealisoval tohoto snu nikdy zcela. Byl a zůstal duší příliš differencovanou, příliš komplikovaně zmučenou, aby mohl více, nežli sníti o velké prostotě lásky, v níž by byl chtěl utonouti.

Zeyer nebyl mystik — ale nikdy žádný básník horoucněji netoužil po mystickém zasvěcení, nežli Zeyer. V žádném období jeho života nesměřovala jeho myšlenka k určitému konkrétnímu poznání, nýbrž k pobožnému, vznícenému a opojenému uctívání záhady, otázky a skryté pravdy jevů, k intuici zasvěcencově a k mystagogickému pathosu.

V některých partiích Vyšehradu, ještě více však v Čechovu příchodu vyrůstá Zeyerovo epos v soumračnou vidinu ne již bájeslovné a heroické fikce, nýbrž mystické záhady země, hmoty a bytí — něco co později znovu se ozvalo v metafysických rhapsodiích Otokara Březiny. Z veršů

Já ohromnou mluvu němoty chápal.
Co kámen svou tíží, co hvězda svým leskem,
Co hora svým strmením hlásá, já chápal…

vyzařuje dech prvotného úžasu a pralidské hrůzy, dech antické, pohanské mystiky, která tesala Sfingu v egyptské poušti a modlila se Triadami v dubových hájích Gallie. Čechův příchod vede místy až na práh metafysické lyriky Williama Blakea… V ekstasi Etnéině se stává básní živlův a hmot, temného dění v hloubi jevů, podstaty samé a samého smyslu bytí. Země, kterou Zeyer maloval s radostnou důvěrností lyrikovou, tyčí se před ním jako záhadná Bytost, Síla a Božstvo — a básník vyslovuje s chvěním, jako zaklinadlo, tajemné slovo, kterým žije…

Keltský motiv, vyzněvší v Čechovu příchodu tak mocnými rythmy pohanské ekstase, byl z prvních forem mystické touhy Zeyerovy. V povídce Na pomezí cizích světů splývá s okkultismem, v němž hledal úkoje transcendentních pudů svého ducha a v němž je dovoleno viděti nevyhraněný roztok jeho náboženského cítění, roztok, kterému bylo ještě dlouho se ustalovati, než se stal věrou, vyrovnavší lidské a mystické vzněty básníkovy. Okkultismus u Zeyera nikdy zcela se neprolnul s ostatními živly jeho imaginace, jako třeba u Villiersa de l’Isle Adam. Na pomezi cizích světů jsou vlastně dva příběhy, Chiomářin a Flořin, ne psychický ani stilový celek. Neboť Zeyerův spiritualismus směřoval jinam; passionelní živel byl u něho silnější nežli mentální a vyžadoval lidštější, citové a mravní synthese.

Hned v Opálové misce rozvinul Zeyer tuto druhou, bezprostřednější možnost svého spiritualismu. Zde je smysl života soucit a obět, ne filosofická myšlenka. Identita prorocké pravdy — to, co mísí na dně opálové misky krůpěj rosy z lotosu Buddhova, Sokratův bolehlav, krev Kristovu, jiskru z Husovy hranice a slzu Jeany d’Arc — tkví v síle srdce a ne v mocnosti idejí. Od Opálové misky vede přímá linie ke Třem legendám o krucifixu. Po deset let, ležících mezi těmito dvěma martyrologii, zrál v Zeyerovi ideál, který jej nesl ke katolicismu, nebo přesněji: po deset let se vyhraňoval v jeho duši katolicismus, jenž byl od začátku gravitačním středem jeho spiritualismu.

Neboť ani v díle, ani v životě Zeyerově nebylo násilného převratu, jakým bylo vrženo ke kříži tolik Durtalů posledního století. To neznamená, že v nich nebylo náboženských krisí: bude mi mluviti ještě o vnitřním dramatu, kterým prošel básník Trojích pamětí Víta Choráze. Ale hodnoty života, jež slaví Marianská zahrada, jsou v podstatě tytéž, jež uctívá Amis a Amil, a věřící z Příchodu Ženichova cítí, jako cítil autor Opálové misky. Cítí určitěji, je vyznavačem víry, kterou dříve miloval básnickým vznětem: obsah a smysl jeho cítění, lyrická podstata jeho víry však se nezměnily.

Zeyerův katolicismus byl zprvu sotva více než podiv, vzbuzovaný grandiosní architekturou katolické minulosti, jež poetu rozněcovala, jako jej rozněcovaly náboženské sny Egyptu, Indie, Číny, mysteria Druidův a pochmurná velikost Starého zákona, a v níž ovšem nalézal nad to důvěrnou a vášnivou poesii latinské rasy, onu vysokou míru lidského citu a životního ethosu, jež činí katolicismus sladkou věrou zraněných, toužících a chvějících se, věrou útěchy, odpuštění a smíru. Barbey d’Aurevilly definoval větou předmluvy ke Staré milence stav podivu, v němž se uctívá velkorysá jednota církve, aniž se přijímá její řehole, v němž s rozechvěním se pohlíží na kříž, aniž před ním se kleká. Tento vnitřní stav nepředpokládá víry, nevyžaduje dokonce ani schopnosti věřiti. Lze si jej mysliti na stupni nevěry, který vlastně je nejvyšší, na stupni, kde se jeví všecka náboženství formami téže myšlenky a téže potřeby lidského ducha, z nichž žádná se nepřijímá, ani neodmítá zcela. Nevím, stanul-li Zeyer ve svém nitru na tomto stupni (vlastním průměrné mentalitě doby). Jisto jest, že jej znal, a je stejně jisto, že katolická idea Amise a Amila není intensivnější, než indická askese Kunálových očí nebo japonská mythologie Písně za vlahé noci. Jako mravní exaltace buddhismu a kosmická symbolika staré východní legendy, také katolicismus tehdy působil především na imaginaci Zeyerovu, byl románsky dekorativní a lyrický.

Ale s tímto katolicismem bojovalo slovanské křesťanství soucitu, oběti a pokory, mravní idea Darije, kult slabosti a utrpení v Griseldě. Oba tyto živly se kříží ještě ve Třech legendách o krucifixu, jež právě odtud mají svou napiatou, poněkud horečnou atmosféru. Alexej, člověk boží a některé bolestné akcenty Chorázovy (episoda tonoucího psa) dokazují, že do smrti v sobě nepřekonal negativního křesťanství Jihočechova. Jako by s češstvím vešlo do jeho krve českobratrství…

Proto také se nestal katolicismus u Zeyera žulovým dogmatismem Paula Claudela na příklad, ba ani rytířským vasalstvím církve, jímž byl u Barbeye d’Aurevilly. Vyústil v katolicismu, jak k němu směřoval: citově, touhou, srdcem, — ne myšlenkou, která v Trojích pamětech je stejně neklidná, tříštivá a prchavá, jako na začátku jeho tvorby.

Je patrno: Zeyerovi chyběla myslitelská vůle, kterou lze definovati jako silný smysl kladu a záporu. Chyběla mu stejně jako na příklad skepse, analyse a vlastně všecky pudy ideologovy. Také myšlenky pojímal a hodnotil především lyricky, jako bohatší nebo chudší zdroje vroucnosti a něhy, silnější nebo slabší stimulantia lásky a oběti.

Velké ideje lidstva vstávají v jeho díle jako mocná gesta hledajícího a zápasícího Ducha, planou a hasnou jako rudé hvězdy jakéhosi druhého, vnitřního vesmíru. Mysliti znamená zde míti kult duchovního hrdinství, náboženství myšlenky, v němž podiv a sen jsou povýšeny na orgány poznání.

Mohl o sobě říci, co o sobě napsal Keats, že „kolísal dlouho mezi vypiatým smyslem rozkoše a láskou k filosofii“ — between an exquisite sens of the luxurious and a love of philosophy — a byl by tím projádřil mučivou a rozněcující, úrodnou a stravující směs nadšení, pochybnosti, neklidu a touhy, která v něm kvasila.

*

Je nám hledati v Keatsových dopisech, abychom poznali, jak rozhodl lyrický pud tohoto básníka dilemma, které v sobě postřehl tak ostrou intuicí. Najde se v nich rozkošnické vychutnávání vlastního já, přijímajícího se smyslnou trpností slastnost i tesknotu posledního vznětu, který je zvířil, jemný egoismus, okouzlovaný sám sebou a milující náladové zrcadlení světa duší — totéž, co tvoří ovzduší a přízvuk Endymiona nebo Hyperiona. S nepřirovnatelnou gracií paradoxu nazval Keats kdysi poetu „věcí, ze všech nejméně poetickou“: snad aby neprozradil, že sám sobě byl věcí nejvíce, jedině poetickou, nejživějším pramenem, neustálým podnětem lyrické emoce? Hleděl na svět lačnýma očima dítěte, jemuž se jeví Májin závoj příliš krásným, aby roztrhl jeho mámivou duhu otázkou, příliš pronikavou. Jeho snivá smyslnost se zmocňovala ideí, jako dojmů. Myslil náladami, krása znamenala mu formu pravdy. Vyssával tajemství života jako vonnou mlhu věcí, omamoval se jím jako vlasem ženiným. A proto se vyzpíval zcela bakchickou melodií sensitivovou. Jeho poesie a jeho bytost splývají nerozeznatelně. Všecko, čeho se dotýkal, proměňoval v poesii; a poesie proměňovala všecko, čeho se dotýkal.

Zeyer, vášnivější a proto méně podlehlý, dobrodružnější a proto méně na sebe odkázaný duch, patřil k básníkům osudně rozdvojeným, kteří sníce opouštějí své srdce, aby nezatěžovalo křídel jejich chimaery — a kteří v určité hodině života, procitlí, náhle vidí toto srdce jako nerozpuštěnou perlu na dně své číše Kleopatřiny! Co jeho imaginace jímala touhy a smutky nesčíslných duší, v jeho vlastní duši rašily a černaly se touhy a smutky, pochybnosti a úzkosti, příliš zapomínané. Bylo třeba, aby se poddal jejich utajené síle, aby pohleděl do očí také svému osudu a přemohl jej, tvořiv jaksi vedle svého díla druhé, osobnější a rozrytější dílo životní zpovědi a vnitřního dramatu.

Tak vznikl Jan Maria Plojhar, Dům „U tonoucí hvězdy“ a poslední „letopis lásky“ Troje paměti Víta Choráze.

Také toto jsou více stilisace vnitřního života Zeyerova, nežli evokace jeho vnějších osudů, Byť bylo sebe více osobních podrobností na určitých stránkách Plojhara a Trojích pamětí, to, co odhalují, co sdělují z poetova tajemství, jsou především jisté osudné vzněty a jisté vládnoucí myšlenky, lyrické, ne životopisné vyznání básníkovo. Plojhar nebo Choráz jsou stejně vysněnými postavami, jako Amis a Amil. Ale sny, z jejichž látky byly utvořeny, jsou prosyceny horečnou potřebou sdílnosti, ožehnuty vášnivým neklidem sebepoznání. Zeyerova biografie spojuje tato tři díla s těžkými otřesy jeho nitra. Dovídáme se, že byl blízek sebevraždy, psav Plojhara, a že zamýšlel se státi ošetřovatelem nemocných v době, kdy vznikal Dům: dvě pokušení, která ukazují, jak intensivně Zeyer prožíval drama svého ducha, stravovaného touhou po harmonii, oscillujícího mezi asketickým ideálem soucitu i oběti a renaissančním kultem krásy i vášně, zimničně se vzpínajícího po smyslu života, tušeném v daleké perspektivě. Troje paměti konečně prozařuje vznícení srdce, dotknutého smrtí — onen poslední pohled jak bledý blesk nad naším životem a jako příval, trhající hráze naší bytosti, jež po prvé může rozlíti všecku svou bolest a naději!

Choroblivý zájem o vlastní já, ovládavší literaturu posledního století, byl Zeyerovi tak cizí, že ani v krisích sebepoznání se nezabýval výlučně sám sebou a analysí svého nitra, osamoceného a vytrženého ze všech souvislostí — té pyšné i nízké jedinnosti, která se stala smyslem a neřestí poesie v naší době. Ani ve svých nejosobnějších dílech nechtěl a nemohl viděti svého osudu jinak, nežli jako součást velké tragedie Rasy, jejíž heroický symbol stvořil, napsav Vyšehrad a Čechův příchod, a jejíž teď odhaloval osudnost a pád. Vyhnanství Plojharovo, rozvrat Rojkův, vykoupení Chorázovo jsou tři etapy Zeyerova češství stejně, jako tři fase jeho vlastní citovosti. V těch bolestných střídách kletby a naděje, pokleslosti a touhy, utrpení a víry splývá drama jedincovo vroucným akkordem s všeobecností národního určení, stává se symbolem jako umučení Inultovo a pokora Samka Ptáka.

Poesie smrti, rozestřená nad románem Jan Maria Plojhar, byla záminkou, aby se vpálilo této knize stigma nemužné slabosti. Její hrdina — ve kterém se viděl Zeyer — byl a bývá ještě prohlašován za „český typus dekadentní“. Nuže, v dětských snech Jana Marie o budoucnosti hrdiny-básníka, v něze i vzdoru jeho citového šlechtictví, ve vášnivém otřesu jeho mužství ani v melancholickém západu jeho skonu nic neukazuje úpadkové sensibility. V jeho nepokojích a touhách není podstatných prvků myšlenkové roztříštěnosti, mravního rozvratu, životní scestnosti, v nichž se poznává moral insanity století řadou typů francouzského románu, v Adolfovi Benjamina Constanta, v Sorelovi Stendhalovu, v Amaurym Sainte-Benveovu, v Mussetovu Octaveovi. Sny i činy Plojharovy zjevují bohaté a vroucí lidské já, já sensitivovo, arci, vysoce zjemněné a proto bolestně zraňované dissonancemi života, ale zároveň žádostivě otevřené jeho hudbám a vzněcované eroticky jeho velkými možnostmi. Je pravda, že Plojhar podléhá, ale nepodléhá přece z neschopnosti, aby žil, nýbrž vnější silou, zlým osudem, který jej láme ve chvíli, kdy jeho srdce zraje k nové žni rozkoše a bolesti. Více: umírá činem, kterému nepoměr mezi vášnivostí jedincovou a malostí doby bere hrdinskou linii, který však přes to je gestem vznešené vzpoury a má všecku krásu tragiky. Zbarviv drama Plojharovo motivem smrti, zvýšil Zeyer citovou intensitu svého díla a dodal mu daleké perspektivy, rozechvělé nálady, hluboké vážnosti, bez nichž není lyrické krásy. Ale smrt není jediný ani hlavní tragický motiv Plojhara. Tím jest kletba pyšného a čistého snu, zrazovaného skutečností, která není stvořena pro přepych velkého srdce, Villiersovský osud těch, „kteří v duši nosí vyhnanství“.

Plojhar je kniha touhy, ne slabosti. Touhy, vyžíti plně nejvyšší možnosti své bytosti, formovati život podle velkosti svého snu. Jakým mladým, žádostivým výkřikem krve pozdravuje Jan Maria první velké štěstí, které je zároveň prvním velkým zlem jeho osudu! Jak pyšně se obnovuje jeho srdce po katastrofě vášně, která je rozryla! Zachraňuje s bolestnou láskou poslední kořist své touhy, je do poslední chvíle umělcem života, tím, jenž od života požaduje, jenž život donucuje, aby vydal svou nejopojnější sladkost! Pro toto napiaté úsilí, přemáhati osud a následovati neúchylně vnitřní imperativ srdce, je Plojhar jednou z nejsvobodnějších knih v české literatuře: nikdy před tím v ní se neozval tak intensivně a tak bohatě nebyl rozvinut motiv duchovní svobody, vůle realisovati sebe, jak to Oscar Wilde nazval, — vůle, kterou Zeyerův román projadřuje s veškerou vášnivou krásou a s veškerou krutou marností hrdinství. Neboť čím trpí a čím padá Plojhar? Tím, že si tvoří vznešenou a zářící představu života v době, kdy lidé naopak trpně se poddávají životním formám, v nichž pro jejich vlastní bytost není obsahu. A tím, že se nezpronevěřuje této představě — která jest imperativem jeho určení — aby zachránil trosku, třísku štěstí, která je jedinou věcí, zbývající dnes většině lidí. Není-li toto smysl Plojharova vyhnanství, samoty uprostřed lidí, která tvoří část jeho smutku?

Do jakých jemných odstínů Zeyer procítil thema duchovní svobody — které je v podstatě idejí integrity a harmonie lidské bytosti — dokazuje myšlenka úniku od civilisace, promítnutá v episodě Konstantinově. Patří k řídkým překvapením, která může připraviti česká literatura, že nalézáme v knize, psané v roku 1890, motiv tahitského obrazu Gauguinova: „Vedle mne, pokryta květy, sama více květu, temném květu, než něčemu jinému podobná, sedí žena, moje žena. Hledím jejíma očima, těmi dvěma temnými otvory do nekonečna se prohlubujícími a až po kraj naplněnými paprsky, hledím jimi až na dno její duše, a shlížeje se v tomto nebeském zrcadle, opakuji Ti, nyní že žiju pravým životem.“ Plojharův přítel dopovídá mnohé, před čím myšlenky Plojharovy se zastavují. Je to Plojharův problém, domyšlený do krajnosti — ale zároveň znegativněný, klesající do nihilismu, jehož analysí a kritikou je Dům „U tonoucí hvězdy“. Konstantin, popírající nepřátelské formy života, místo aby je přemáhal, opouštějící civilisaci, místo aby sebe sám realisoval uprostřed ní a proti ní, jeví se psychologicky intensivnějším, vzpomínáme-li Gauguina a Rimbauda; Plojharův zápas a pád je kladnější a hlubší tragiky, protože vyrůstá všechen z možností a hodnot své půdy a dobývá jich pro říši svého snu.

Klamu se, hledaje v idei duchovní svobody kořenu národního pessimismu, kterým je prosycen Plojhar? Zeyer, který první v Čechách požadoval plnosti a volnosti života, byl také první, jenž tuto plnost chtěl pro svou rasu a zamítal ohyzdného ďábla poníženosti, českého ďábla, který učí se odříkati a cítiti se cizím bohatství a přepychu kultury, protože se zdají zapovězenými v této zemi, stejně laskané sluncem jako ostatní! Český problém… V Plojharovi je to vzpoura pýchy, spiaté s malostí, odsouzené, by vzala na sebe vinu malosti, a trpící tím, že jí nemůže vykoupiti. V apokalyptických přeludech, v jejichž gigantních obrysech vidí Plojhar českou tragedii, se vysílila úzkost velkého rozněcovatele touhy, jenž poznává marnost svého kouzla, kohosi, k němuž vášnivé imperativy hrdinnosti, hrdosti a naděje, vykřiknuté do soumraku naší přítomnosti, se vrátily prázdnými echy, odraženy o srdce, příliš pustá. Plojharův souboj je snad ono gesto Zeyerovo, kterému nejvíce, naprosto se neporozumělo. Stendhal by byl je vyložil velmi jednoduše: jediný Plojhar, padající s rozbitou hrudí, je snad smutná, marná obět; deset tisíc Plojharů by znamenalo historický den národa… Jsa nadán nesmírně jemným smyslem plemenného mysteria, pronikl Zeyer k podstatě národní kletby. Tkví v tom, že se necítí všemi, že jí se netrpí — a hlavně, že se nevidí a nechce viděti, že rasy rostou i padají dle toho, jak živá je v nich citlivost pro vítězství a ponížení, pýcha a vzdor, neúchylná pravda rasovního svědomí. Tedy vložil do duše Plojharovy za celý národ toto svědomí — a s ním zoufalství, hněv a hrůzu národního ponížení. O pět let později symbolisoval Inultem tuto kletbu s bezmeznou tesknotou resignace…

Je zřejmo, jak hluboko do vlastního nitra vsáhl Julius Zeyer, aby vznikl Jan Maria Plojhar. Horká lyrika lásky a smrti, rozechvělá melodie touhy, ideje krásy, osudu, vzdoru, z nichž je zhněten tento román, odhalují zdroje Zeyerovy poesie. Mnohé je zde definitivním výrazem poetova nitra. Zeyerovu citovost zrcadlí Plojhar tak plně a čistě, že v něm lze studovati všecky tóny, ozývající se v Letopisech lásky, Vyšehradu i v Obnovených obrazech. Ale při tom obsahuje stránky, které napovídají myšlenky, neprojádřené v této knize. Stránky, jako vise šíleného boha, který se zjevuje Plojharovi v agonii, jako scéna Plojharovy zpovědi, jejíž těžké akkordy obsahují tolik vnitřních záhad. Čtouce je, uvědomujeme si, že Plojharem Zeyer se vyslovil jen zpola. Jeho myšlenkový svět zůstal utajen, aby vyzrál v kruté analysy Domu „U tonoucí hvězdy“.

Dům je nejsložitější dílo Julia Zeyera. Vracejí se v něm motivy jeho prvních prací, Na pomezí cizích světů, Darije, Černyševa, Z papíru na kornouty. Mísí se v něm metafysické sny se stony všelidského soucitu, rouhání s modlitbou, genius se šíleností. Světy a lidstva, umění a ideje, zlo a obět se kříží jako blesky věčné záhady, srážející do propasti toho, jenž se odvážil sníti o nich. Je to román ducha, jemuž nebyla cizí žádná odvaha a žádná úzkost lidského nitra, a jenž, promysliv je, cítí Pascalův děs z mlčení nekonečných prostorů. Není melodie lásky, jež by harmonisovala chaos těchto myšlenek. Na tomto stupni metafysické bolesti srdce je schopno pouze zoufalství. Není naděje ani činu, krásy ani radosti: jest jen řítící se, běsnící, tříštící se proud otázek, tryskajících z bezdna lidského nevědomí.

V postavě Rojkově se spojují živly románu s řídkým uměním psychologické plastiky. A zase: Rojko je představitel slovanského nihilismu, jeho tragika má mocný rasovní a typický obrys: „Být členem podrobeného, zotročilého národa, cítit to jeho ponížení, je tak něco, jako narodit se s kletbou“ — nezní-li z těchto slov jak ozvěna starého rodového fata tragiků? Plojhar byl divákem národního fata, cítil je a trpěl jím, ale nejčistší síly jeho nitra zůstaly jím nedotčeny; stál nad ním, bral je na sebe jako cizí vinu, z jakési rytířské šlechetnosti, z jakéhosi přepychu soucitu a vzdoru. V Rojkovi vyrůstá v osobní, vlastní vinu slabosti. Vyčerpává se nenávistí, je sám bezmocný odpor, zlomená vůle, rozhlodaná, nesoustředěná a popírající intelligence. Jeho vlastenectví, jeho atheismus, většina jeho myšlenek jsou pouhé negace. Byl pochopen jako mučedník — nesprávně, tuším. Zeyerův román není ničím méně, nežli glorifikací slabosti, jejíž obětí je Rojko, Je v něm ovšem velký soucit a ona sympathie, která pudila básníka Inulta a Samka Ptáka, by u slabých hledal skryté krásy srdce, snu a utrpení. Přes to považuji Dům „U tonoucí hvězdy“ za nejtvrdší, za odsuzující dílo Zeyerovo. Nezatajím, že právě proto je mi drahý. Slovanský nihilismus je v něm pojat a souzen jako vina proti duchu a proti životu, jako nectnost… Člověk, jehož duch je schopen tak mocných koncepcí, jehož obraznost stoupá tak vysoko a tak odvážně sahá po tajemství vesmíru — ale jehož vůli ochromuje krevní, vrozená zotročilost a jenž padá ze slabosti: tato idea Zeyerova románu patří k nejsmělejším postřehům rasovní fatality.

Nebýti grandiosních, všelidských obzorů Domu, byl by dnes příběh Rojkův románem roztříštěné duše, jakých se objevilo tolik v severních literaturách na konci století. Takto vyrůstá nad ně intensitou a šíří ideové koncepce. Podmaňuje prudkostí, s níž v něm se prožívá martyrium negace, s níž vidíme jeho hrdinu, jak se řítí do temnot metafysické úzkosti, zločinu a zmaru, proměňovaných v přízraky jeho horečným jasnozřením. Cele tragickým však se stává teprve tím, že osobní trýzeň jednotlivcovu zmocňuje rysy gigantské všeobecnosti. Čtouce, zapomínáte na Rojka, a jeho zmučený, strávený duch se stává ve vaší ruce zkušebným kamenem lidského ideálu. Vstup Zeyerovy knihy se otvírá inkantací vesmírové Záhady, věčnou otázkou Cíle, kterou se začíná i končí bloudění naší myšlenky. Měrou, jíž se vyhraňuje tento motiv, rozvíjí se román ve vznícený dialog illuse a skepse, osvětlujících a zatemňujících svými střídavými proudy poznání a tušení, vášeň a krásu, naději a děs, obnažujících v jevech i dějích, v úsměvu šílenosti i v transi zločinu prvky naší prabytosti a známky našeho určení. Rojkova pochybnost vyznívá příšerným smíchem posledního rouhání: pekelný přízrak agonie, jenž mu ukazuje věčnou bezútěšnost bytí a nekonečnost utrpení v nepřetržitém kruhu světův a duší, zdá se odleskem nejzoufalejšího kacířství pessimistického východu.

Ale negace není posledním poznáním básníkovým. Je to daemon, který jej navštěvuje jako osudná možnost, jako pokušení a nebezpečenství jeho ducha, jemuž však nepodléhá, byť jej zkoušel sebe krutějšími pochybnostmi. Cosi jako záhadná, tichá otázka zůstává stále nad touto knihou Zeyerovy úzkosti — průlom otevřený, neznámo zda do noci nicoty nebo k východu nové naděje.

Odpovědí na tuto otázku jsou Troje paměti Víta Choráze.

Nazval jsem je posledním „letopisem lásky“, protože v nich poeta podává ruku stínům Pie de’ Tolomei, Olgerda Gejštora, Gabriela de Espinoza — a pojav do svého srdce žhavý a sladký květ jejich muky, vdechuje jeho nejprudší opojnou a usmrcující vůni. Je to chvalozpěv, jako pohyb ruky umírajícího na klávesách, zviřující ještě jednou nejvášnivější akkordy života i snu a s úžasem nalézající vysoký, třesoucí se, vítězný tón, jehož hledal, po němž toužil tak dlouho zoufale a marně! Pod tímto dotekem naposled proti sobě se tyčí rozkošník ducha a asketa srdce, kteří se dělili o básníkovo nitro a jejich svrchovaný zápas uvolňuje nejčistší síly jeho bytosti.

V Trojích pamětech se rozhoduje spor renaissančního a g^otického ideálu Zeyerova. Začínají se temnou pochybností lásky, hledané a přijímané jako marný lék proti prázdnu srdce, záludný lék, v němž se tají usmrcující šťáva bolesti a zmaru. Jaká melancholie vane ze setkání milenců, zatíženého touto nedůvěrou! Jejich láska je žízeň, trýzeň vnitřní zprahlosti, smrt, stajená v rozkoši:

pud zničení a shlcení ne pouze
je tělu vlastni, vězí někde jinde,
hloub, někde hloub v neznámých pásmech jáství…

A přece není neznámá, podávající Chorázovi smutek této lásky, ničitelkou, s níž tolikrát jsme se setkali v Zeyerově poesii. Není daemonem, nýbrž obětí, vyhnankou lásky, která poznala smutek smyslného rozčarování. Kajícnice, snící o Messalině a Kleopatře, prchající k Bohu, aby nepodlehla své divoké lačné krvi. Tato otrávená a zlomená vášeň je začátkem zasvěcení Chorázova. Jí vstupuje na dráhu, na které se sesuje sloup za sloupem z jeho pozemské touhy. Bůh, který mu bere srdce ženino, sahá i na jeho srdce, nemocné touhou. Od té chvíle ženoucí silou jeho nitra se stává slovo, čtené v knize, kterou kdysi našel v rukou milenčiných:

Bůh zničil mě, by pravý dal mi život.

Žije přetvořování lásky, které je zrozením mystikovým. Rozkoš, ctižádost, umění se rozplývají jako přeludy, vlastní já mizí, pohlceno oceánem víry. Jako Renald, Choráz se stává stavitelem chrámu. Ale kostel, který staví, není Renaldův „hymnus vítězný“, který obrací k nebi srdce hmoty a „píše žulou“ knihu stvoření. Je mezníkem na cestě pokory a odříkání, která vede k Bohu Chorázovu a která vyžaduje oběti umění, jako vyžadovala oběti lásky:

                                         neviděl jsem,
jak nechápavě hledím na křesťanství,
když pouze jeho krása, poesie,
mě unáší…

Chorázův kostel se tyčí v zamlklé tiši jižních Čech, zkad po staletí pramení mystické touhy rasy a odkud snu Chorázovu odpovědělo hluboce ryzí a mocné gesto našeho dnešního umění. Zeyerův Choráz a Golgota Františka Bílka vyrostly ze společného kořene české gotiky, aby vydaly svědectví o zdroji sil, který je v ní skryt.

Jak padají v nitru Chorázově božstva pozemského života, stoupá a zmocňuje se v něm nový sen: křesťanský sen lásky k bližnímu a utonutí v Bohu. Choráz, nasazující život pro tonoucího psa a obracející se k poníženým jako k bratrům, a Choráz, poznávající klid naprosté oddanosti do vůle, hnětoucí jeho život, trýznící a prozařující jeho duši, dovršuje Zeyerův sen oproštění. Gotický ideál přemáhá renaissanční.

Ještě jednou tryskne jejich antagonismus, a passáž, kterou inspiruje, je nejkrásnější stránkou Trojích pamětí. Je to sen, v němž Choráz vidí Krista, teskně zvoucího, a Milenku, lijící z plné číše rozkoš do orgiastického davu volajíc heslo prchavé radosti. Renaissanční člověk naposled se vzepial, než docela zapadl se svou pýchou těla…

Klid lahodný je v duši. Zřekl jsem se
už vůle vlastní zcela. Dovedu už
před bohem mlčet.

Aby zůstala „letopisem lásky“ tato báseň, zrozená z pěny vášnivé touhy, poznává Vít Choráz hlas milenčin ve zpěvu Karmelitčině v horském kostele, který byl poslední vzpomínkou jeho osudného štěstí. V rozkoši mystického smíru nalézá znovu omamné zachvění, probudivší jeho duši, a jeho svrchovaný výkřik, odpovídající stonům sv. Terezie a vzývání sv. Augustina, promítá závratně hudbu lásky, která jako žíravý proud se nesla životem Julia Zeyera, jednoho z nejžhavějších básníků-milenců.

Troje paměti Víta Choráze uzavírají vlastně život i dílo Julia Zeyera. Jimi se ukončuje cyklus jeho myšlenky a krystalisace jeho snu. Není, nač se tázati díla z dvou let, ležících mezi touto básní a smrtí Zeyerovou. Je to dílo kohosi, jenž cítí život za sebou a jen si klene asyl laskavějšího skonu. Byly v něm ještě jiné možnosti? Mohlo z finale Trojích pamětí vypučeti něco mohutného, hřmícího — vodopád mystické záře, zřícený do naší tmy? Nebo mohla opět se roztříštiti harmonie, dosažená tak těžce? Zapuďmež tyto dohady, rušící nesmírný dech noci. Gesto smíru, s nímž jí se odevzdal tento duch, ještě rozežhavený vášnivými proudy touhy, ještě zmučený žíravým prachem života, jest hodno jejího mocného ticha.

PERO NON MI DESTAR, DEH! PARLA BASSO!


  1. Mluvím i o prosách, kterých Zeyer přímo neoznačoval těmito slovy. Stratonika nebo Inultus jsou „obnovené obrazy“ stilovou methodou, byť ne dle jmena.
  2. Nezatajím, že je mi trapno vyvraceti tuto námitku. Ukazuje tak základní neporozumění psychologie tvorby, že by o ní bylo mlčeti, kdyby znovu a znovu dotěrně neputovala literární historií. Nutno vysvětlovati po sté, čím je látka v uměleckém díle, a že tvůrčí síla je zcela jinde, než v látce?