Rozpravy Aventina/1931–1932/8/Marie Hübnerová

Údaje o textu
Titulek:	Marie Hübnerová
Podtitulek:	(Portrét herečky.)
Autor:	Miroslav Rutte (jako Miroslav Rutte)
Zdroj:	Rozpravy Aventina, roč. 7, č. 8, s. 59 Digitální archiv časopisů Ústavu pro českou literaturu AV ČR
Vydáno:	5. listopadu 1931
Licence:	PD old 70
Související na Wikidatech: Marie Hübnerová

(…pokračování)

Marie Hübnerová měla neobyčejně živou a citlivou paměť mimickou i akustickou; dovedla si zapamatovati typická gesta lidí, výraz jejich tváří, úsečnost, délku a přízvuk slov. Znala bočitou chůzi a energické rozmachy venkovských žen, vtiskla si do paměti unylá gesta a kvoční cupitání patricijských měšťaček, hádavá staccata proletářských žen, tupost bídy a kolébavě širokou výslovnost chův. Ale tento obrovský reservoir psychologické paměti byl jí vždy teprve prostředkem a východiskem k vlastní herecké tvorbě: neboť stejně intensivně, jako pocítila, že umělecká skutečnost je součin pravdy vnější a vnitřní, nalezla i druhý základní poznatek: že skutečný herec nesmí se spokojiti pouze tím, že předvádí určitý případ, nýbrž že musí usilovati, aby v případu zobrazil typ, aby v individuálním zachytil všelidské. Tvořila-li novou jevištní postavu, vybírala ze zásob své paměti především ony mimické prvky, v nichž bylo co nejvíc typicky rodového, typicky stavovského nebo typicky rasového. Neopisovala nikdy skutečné lidi, nýbrž tvořila imaginární typy k jejich podobě, zhušťovala, překreslovala a zaostřovala, jsouc si vždy vědoma, že optika scény má jiné zákony než optika skutečnosti, a že jevištní postava, má-li skutečně žít, musí být autonomní umělecký celek. Psychologie dvojí pravdy, jež určovala ve většině případů poměr M. Hübnerové k jejím rolím, umožňovala jí současně, aby vyžívala i svou obraznost, aby své postavy doplňovala a umocňovala vlastní osobností a vlastním životním citem. Ona je nejen zpodobovala, nýbrž současně i vysvětlovala, vykupovala nebo proklínala. ona je umocňovala v typy, v nichž náhodné stává se osudným a individuelní obecným; její realismus byl svou povahou typisační.

Sledujeme-li ve vzpomínkách výtvory M. Hübnerové, poznáváme snadno, že slovo a gesto nemělo u ní pouze funkci psychologickou, nýbrž i stejně závažnou funkci komposiční. Marie Hübnerová uměla takřka vyvětřiti to, k čemu se druzí často jen přibližují složitou a trpělivou analysou. U každé postavy našla si s bezpečností její lidské ohnisko, ono hluboko ukryté cosi, co dává slovům, pohybům a činům člověka tajemnou jednotu lidské osobnosti, těžké svým osudem. Z tohoto ohniska všechno u ní vycházelo a do něho všechno se vracelo. Toto ohnisko vyjádřila zpravidla jedním či několika markantními gesty, které pak obměňovala v různých variacích a jež byly nejen klíčem k psychologickému pojetí role, nýbrž i základem celé mimické výstavby. Její Fanka z »Loupežníka« byla na př. vytvořena celá ze zlobivě vzkypěných, groteskně úsečných pohybů, jichž základ tvořilo loutkovitě strohé vypažení a zažehnávací gesto prostoduché ženy. Anebo vzpomeňte si třeba na její nevěstku Martu z »Anny Christie«: vyzývavě pohyblivá kolena, lulka, jakoby zatěžující chraplavý hlas, a klátivě opilý pohyb živého utopence stačily samy o sobě, aby sugerovaly smutnou a cynickou sešlost, jež se štítí stejně světa jak sebe samé.

Vnější životní skutečnost, která bývala realistickým hercům čímsi nedotknutelným a často i osudným, u Marie Hübnerové nepoutala nikdy tvůrčí svobodu a osobnost. Cítila-li potřebu, dovedla vyhnati do grotesknosti, aniž však ztrácela rovnováhu vnitřní pravdy. Najdeme u ní často detaily, úmyslně překreslené, jako by je náhle byla položila pod obrovskou lupu nebo odrazila v barevné kouli. V jejím gestu splývalo mnohdy sta odpozorovaných gest v cosi zároveň úžasně hmotného i abstraktního, co proměňovalo reální postavu v legendární typ a dovedlo i jejím prostým venkovským ženám vtisknouti rys mythičnosti. Její Nána z »RUR« nebyla pouze chůva, chvějící se o své dorostlé dítě: to byla vědma, věštící neštěstí, sama prostá, zbožná a primitivní duše lidu, jež volá své hrozivé memento.

Umění Marie Hübnerové, přes to, že vychází z reálního záznamu a podrobné analysy, je svou podstatou synthetické. Herecké pojetí role nevyvěralo u ní pouze z dané postavy, nýbrž i z celého prostředí a z básnického rytmu díla. Své postavy netvořila nikdy jako do sebe uzavřený celek, jako soběstačnou hodnotu. Mezi jejími ženami a světem bylo vždy tisíce skrytých souvislostí, a v jejich mimice, způsobu chůze a intonaci hlasu hovořilo vždy současně i prostředí, jež je obklopuje, duchové podnebí, v němž vyzrála jejich srdce, a osud, který se naplňuje v jejich podvědomí. Vešla-li na scénu třeba její paní Frola, schoulený, černý přízrak s tupě plošnou tváří, pocítili jste nejen osud uštvané matky, jež střeží smutné tajemství, ale přímo celou hrůzu Pirandellova agnosticismu, v němž člověk uniká sám sobě jako stín. A hrála-li paní Solnessovou, stačilo, aby přešla po jevišti několikrát svými zestárle dětskými kroky a promluvila svým bezbarvým, nesnesitelně vyčítavým hlasem, a padla na vás přímo fysicky všechna tíseň domu, v němž lidé jsou za živa pohřbeni a kde i slova vydechují zatuchlý chlad hniloby. Ve svém hovoru o herectví definuje nám Marie Hübnerová sama tento svůj svobodný, tvůrčí vztah ke skutečnosti: »Musíme brát ze života — bez toho by nebyla ta pravá práce. Musíme hledati v paměti postavu, s kterou jsme se v životě shledali a která by se blížila naší představě o studované roli. Tento životní materiál musíme však hnísti k podobě představy, kterou si naše láska vysnila, přizpůsobit ji k svému cítění a svému celému nazírání a jen tak se snažiti představu zhmotniti, dáti jí maso a krev a — žít ji«.

Ano, žít ji — to je alfa i omega velikého umění Marie Hübnerové, v níž jako by bylo bývalo uzavřeno sta lidských životů. Stačilo, aby básníkova imaginace jeden z nich probudila, a on se rozžíval již sám od sebe a připodobňoval si stejně její tvář jako její duši. Marie Hübnerová byla často svou postavou posedlá, jako ve středověku lidé bývali posedlí ďáblem: mluvila její řečí, pohybovala se jejími pohyby a osvobozovala samu sebe jejími činy. Její mimická proměnlivost a tvárlivost byla tak dokonalá, že nezbylo nikdy ani nejmenší trhliny mezi pohybem a slovem a slovem a duší. V jejím výkonu bylo vše tak dokonale zažito, spojeno a technicky vyváženo, že herečka nikdy nepřečuhovala za její rolí: byla tak velkou herečkou, že na jevišti nebylo herečky, když hrála. Její drobná, mateřsky bodrá postava vyrostla náhle do myslbekovské monumentality, hrála-li třeba Runu v »Radúzi a Mahuleně«, nebo kněžnu Anežku ve »Falkenštejnovi«, a dovedla se zcvrknouti v nerudovsky drobný uzlíček, hrála-li své laskavé a ustarané maminky. Stejně měnila se takřka před očima diváka i její tvář, jež byla její nejúčinnější maskou. Dovedla být živočišně tupá a zase duchově odpoutaná, pokrytecky usměvavá, útočně tvrdá a zase zjihlá dobrotou a úzkostí. A s její tváří přepodstatňoval se rovnoměrně i hlas: hrála-li svou chrobačku v »Životě hmyzu«, její falzetto bubřelo sobeckou samolibostí a proměňovalo ji už čistě akusticky v břichatý, pištivý hmyz, jemuž se celý svět zcvrká na jeho kuličku. A hrála-li svou matku v »Šesti postavách«, tu její hlas zněl tiše, monotonně a chladně, jako by ani nebyl s tohoto světa; byl to spíše mrazivý stín lidského hlasu, jenž prohluboval závratnou vzdálenost mezi ní a skutečností a odhmotňoval její černou postavu v přízrak.

Toto převtělování, toto maskování z vnitřku bylo hlavním tajemstvím onoho živého kontaktu, jenž nastal vždy mezi Marií Hübnerovou a publikem, jakmile jen vstoupila na jeviště. V jejích výkonech nebylo mrtvých bodů: každá podrobnost — i když třeba jen sklízela nádobí se stolu v »Nahém v trní« — ožila jako pod dotykem kouzelného proutku a stala se zajímavým životním dokumentem. Herecký pud vedl ji neomylně přes všechna prázdná nebo suchá místa; a selhal-li autor nebo zapadl-li do neživé konstrukce, dovedla vždy pomoci a dodat, co chybělo: divadelní nerv. Proto vysvětlíme si snadno, že měla svůj vliv nejen na repertoir — leckterá hra octla se na scéně jen proto, že byla vhodným libretem pro její velké a mnohotvárné umění — ale že inspirovala i původní produkci. V naší dramatice posledních let najdeme několik rolí, jež byly vytvořeny, jak se říká divadelním žargonem, paní Hübnerové přímo na tělo a v nichž představa její interpretace spolupůsobila na autorovu obraznost a určovala předem hlavní obrysy postavy. Čapkova Fanka a Nána z »RUR«, Konrádova pí Landová z »Rodinné záležitosti« a teta Máli z »Nahého v trní« a Cassiova matka ze hry »Jak nás poznamenala« jsou zajímavými dokumenty hercovy spolupráce s autorem. Bohužel, tři velké role, jež byly pro ni napsány pro sezonu 1931 až 1932 v Konrádově »Kvočně«, v Scheinpflugové »Okénku« a ve Wernerově komedii »Právo na hřích«, Marie Hübnerová, již nevytvořila: bylo to po prvé, co tato velká herečka odřekla českým autorům, pro něž pracovala vždy se vzácnou ochotou a pochopením.

(dokončení…)