Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu/V. Wagnerianismus a česká národní opera

Z Wikizdrojů, volně dostupné knihovny
Skočit na navigaci Skočit na vyhledávání
Údaje o textu
Titulek: Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu
Autor: Otakar Hostinský
Zdroj: HOSTINSKÝ, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. Praha : Nákladem Jana Laichtera, 1901. Dostupné online.
Vydáno: 1901
Licence: PD old 70
Slavná redakce »Hudebních Listů«!


I.


Zvláštní jakási antipathie proti Richardu Wagnerovi a jeho směru zakořenila se v českém obecenstvu bohužel již tak hluboko, že – denní zkušenost nás o tom poučuje – obyčejně úplně postačuje, vytknouti tomu nebo onomu skladateli, té neb oné skladbě jednoduše »Wagnerianismus«, mají-li se v očích nemalé části našeho obecenstva snížiti, nebo snad docela i nemožnými učiniti; že každý, kdo se přímo a bez obalu hlásí k zásadám Wagnerovým, jest v očích téhož obecenstva již na věky věkův znamenaný a kompromittovaný.

Obecenstvu samému se nedivím; neznáť Wagnera tak, aby si o něm mohlo utvořiti nějaký samostatný úsudek. Že opery německého reformátora nejsou dosud přijaty do repertoiru českého divadla, jest za nynějších poměrů naší zpěvohry zcela rozumné; nebo kdyby se měly podobným způsobem zpívati a hráti (či vlastně zpívati a nehráti), jako kterákoliv vlašská nebo francouzská opera, a nikoliv přísně dle zvláštních intencí básníka-skladatele, bylo by skoro lépe poslouženo protivníkům Wagnerovým, než jeho přátelům. Z téže příčiny lze si i z představení »Hollanďana«, »Tannhäusera« a »Lohengrina« na zdejším divadle německém jen velmi nedokonalý pojem učiniti o tom, co Wagner svým hudebním dramatem vlastně chce. Že k tomu také z organické souvislosti s celkem vyrvané jednotlivosti jeho skladeb nikterak nepostačují, jest na bíledni. Spisy Wagnerovy jsou u nás ještě mnohem méně známy, než jeho díla.

Konečně nesmíme také zapomenouti, že jest R. Wagner radikálním reformatorem v oboru umění, kdežto širší obecenstvo ve věcech takových obyčejně representuje stranu konservativní, která vždy dle toho zařizuje své požadavky, čemu po delší čas byla přivykla, a tudíž každý nový výkon umělecký měří staršími plody podobného způsobu; z toho plyne též zcela přirozeně, že se vším, co mu jest nové, cizí, jen stěží a znenáhla může se spřáteliti.

To všechno nemohlo by však přece spůsobiti takovou předpojatost a takové předsudky, jakých u našeho obecenstva nalézáme, kdyby naše kritika pravou podstatu náhledů a snah Wagnerových nestranně a objektivně hleděla objasniti a čtenáře své se všemi důvody nejen »contra«, nýbrž i »pro«, jak sluší a patří, seznámiti. Bohužel to nečiní, spíše libuje si namnoze v tom, šířiti a množiti při každé příležitosti onu neblahou předpojatost, a kdo jen může, pilně přikládá polínko po polínku na hranici nenáviděnému hudebnímu kacíři připravenou. A spůsob, jakým si velká část naší kritiky v této otázce počíná, jest věru smutný. Omlouváme-li totiž neznalost směru Wagnerova u našeho obecenstva, musíme se tím rozhodněji ohraditi proti kritice, která nezřídka o »Wagnerianismu« mluví tak, že vskutku nevíme, šíří-li zúmyslně nepravé náhledy o něm nebo nezná-li sama pravou jeho podstatu.

Již slova »Wagnerianismus« zneužívá se u nás báječným způsobem. Jest ovšem pravda, že má Richard Wagner jako každý jiný hudební skladatel jisté osobní umělecké zvláštnosti, které se v jeho operách tím patrněji a jasněji jeví, čím původnější a rozhodnější jest celá jeho umělecká povaha. Tyto zvláštnosti však nesmíme ještě stotožňovati s jeho směrem, s jeho principem esthetickým; ba, z větší části souvisí s ním docela zevně a nahodile, mohly by býti i jiné, a Wagner zůstal by přece Wagnerem, t. j. reformátorem opery. Vůbec jest to důkazem velmi primitivních náhledů o »Wagnerianismu«, hledá-li jej někdo v hudbě samé, totiž v jakýchsi zvláštních formách čistě hudebních, a mísí-li tak individuelní stránku skladeb Wagnerových s jeho všeobecným směrem, jenž by ani v nejmenším nebyl dotknut, kdyby i Wagner sám nebyl napsal žádnou operu, nýbrž jen svoje esthetické spisy reformační. Pravý předmět jeho snah, pravé jádro jeho theorií leží docela jinde, totiž v poměru rozličných odborů uměleckých k sobě, především hudby k básnictví; princip Wagnerova hudebního dramatu jest zkrátka: úplně a důsledně provedené podřízení všech v něm organicky spojených umění v jediné, celek oživující myšlence t. j. v dramatické intenci básníkově. Všechno ostatní jest jen nutný důsledek této zásady. Zde vězí tudíž pravý »Wagnerianismus«, a ne v častém užívání klamných závěrků, jistých melodických a harmonických reminiscensí z »Tannhäusera« nebo z »Lohengrina«, v jistých spůsobech instrumentace, v nichž si Wagner libuje atd. Ti pak, kdo v těchto zvláštnostech ho hledají, připomínají mne na slova básníkova »wie er sich räuspert und wie er spuckt, habt ihr ihm trefflich abgeguckt!« – Chraň Bůh, abych byl proti všemu těžení i z čistě hudební stránky skladeb Wagnerových; on zajisté obohatil operní hudbu neméně než jeho předchůdcové Gluck, Mozart, Beethoven, Weber a j. tak hojnými novými prostředky, že by to věru bylo asketickou pošetilostí, vzdalovati a střežiti se jich; jen to, prosím, nenazývejme ještě »Wagnerianismem«!

Než dosti o tom; též pomateného konfundování tohoto pojmu s pojmem »hudby programní«, nechci se zde prozatím obšírněji dotknouti. Úvod ten stal se beztoho již delším, než-li jsem původně zamýšlel.

Kdyby se ostatně jednalo toliko o Wagnerovy opery samy a třeba i o jeho snahy umělecké, byl bych sotva slavnou redakci Hudebních Listů obtěžoval prosbou za uveřejnění tohoto dopisu; neboť záležitost ta jest sama o sobě našemu obecenstvu prozatím přece jen poněkud cizí. Otázka a spor o »Wagnerianismu« má však u nás ještě jinou stránku, hlubokého významu a nemalé důležitosti pro naše umění národní; proto zdá se mi býti záhodno, pronésti o této zajisté časové věci několik slov a doufám, že Hudební Listy mým řádkům tím spíše poskytnou nějakého místa ve svých sloupcích, any si ve svém programu jako krásný cíl vytknuly též pěstování theorie národní hudby české a vůbec slovanské, tudíž především i české národní opery. A za – skrovný ovšem – příspěvek k této theorii budiž následující můj pokus laskavě považován. Ale poněvadž sám předobře znám ony neblahé poměry, o nichž jsem se hned z počátku byl zmínil, nechci také slavnou redakci Hudebních Listů co takovou učiniti zodpovědnou za každinké slovo, které snad pronáším, a zvolil jsem pro svůj článek formu dopisu, jejž plným svým jménem podepsali zajisté nikterak nebudu váhati.

Abych pro dnes zkrátka naznačil cíl, k němuž směřovati budu v otázce poměru »Wagnerianismu« k našemu národnímu umění, postačí několik slov. Povrchní znalost předmětu, mělké jeho pojmutí a nezralé promyšlení bývá se svým úsudkem brzo hotovo; běžné raisonnement o »nezáživné cizotě«, o »příčení se duchu slovanskému« atd. atd. vrcholí obyčejně v tomto přenáhleném závěrku: »Wagnerovy opery jsou bez odporu ryze německé, proto nehodí se tento jeho specificky německý směr nikterak pro nás, kteří chceme míti národní operu českou, slovanskou.« – Výborně! Není to pravé vejce Kolumbovo, poraziti, odsouditi a popraviti všechen ten prožluklý »Wagnerianismus« několika krátkými vítěznými, ba naprosto zničujícími slovy, jediným takořka šmahem? Může si někdo jen pomysliti jednodušší a úsečnější kritiku všeho vnášení »Wagnerianismu« do umění českého?

To všechno by bylo arci velmi pěkné; jenom škoda – ach přeškoda, že celá tato krásná logická budova jest pouhé sofisma, založené na samém sypkém písku a nikoliv na pevné, nezvratné skále. Wagnerovy opery jsou skutečně ryze, skrz na skrz německé, avšak právě proto zůstávám rozhodným Wagneriánem i vzhledem k naší opeře, k národní opeře české. To zdá se býti ovšem na první pohled paradoxním náhledem; avšak nebude nesnadno nalézti k němu pravý klíč. Richard Wagner ukázal nám totiž skvělým příkladem svým, odkud vyjíti, jakým směrem se bráti a jakých prostředků užívati máme, chceme-li se domoci tak ryze české opery národní, jak ryze německými operami národními jsou díla jeho. Samo sebou se rozumí, že východisko při tomto vyvinování se opery národní musí býti pro každou jednotlivou národnost zcela jiné, jí přirozené a přiměřené, vlastní a zvláštní; a tímto specifickým východiskem, k němuž nás Wagner odkazuje jest – naše národní řeč.


II.


Dříve však, nežli k rozebírání vlastního předmětu svého přikročíme, musíme se na okamžik pozastaviti, abychom předešli velmi důležité a uvážení hodné námitce. Mohlo by se nám totiž říci: Což jsou Wagnerovy opery jedinými, které mají v sobě jakýsi ráz národní? Což neplatí na př. totéž – alespoň v jisté míře – i o vlašských a francouzských operách? Z toho přece patrně vysvítá, že nevede jediná toliko cesta k umění národnímu, že lze dostati se k němu směry rozličnými, že si tudíž každý národ může v umění raziti novou dráhu, aniž by se ohlížel po ostatních. Proč máme právě Wagnera považovati za vzor? Ba zdá se skoro, že by nám bylo lépe, vyvoliti si za základ národní opery některý směr, dosud zcela bezbarvý, kosmopolitický, který by pro nezkalené přijetí naší povahy národní byl zajisté mnohem vnímavější, než kterýkoliv jiný. Anebo řekněme si snad dokonce: Hledejme »nejprvé krásné světové umění – všechno ostatní bude nám dáno; i bez našeho přičinění, docela přirozenou cestou, dostaví se více méně rozhodný ráz národní – pokud ho bude totiž zapotřebí… atd.«

Nelze nikterak upříti, že při umění nepostačuje, aby mělo toliko jakýsi ráz národní, nýbrž, že musí býti zároveň takové, aby vyhověti dovedlo všem požadavkům moderním. Volíme-li tudíž ten neb onen směr za základ svých snah uměleckých, nesmí býti zajisté jediným naším důvodem to, že jest před jinými spůsobilý, přijmouti na sebe ráz národní; musíme též s hlediska všeobecnějšího, čistě esthetického a ryze uměleckého, přesvědčiti se o jeho výbornosti. Ovšem záleží zde velmi mnoho na tom, abychom přišli z obou stran k témuž výsledku; ano, řekl bych, že je to životní otázka našeho národního umění. Neboť kdybychom všeobecně platnými důvody esthetickými byli nuceni, rozhodnouti se pro směr takový, jenž by vývoji národnosti v umění byl naprosto nepříznivý, anebo kdybychom se naopak přesvědčili, že genre, jenž jest jedině schopný, státi se rozhodně národním, zase hájiti nelze s onoho všeobecného moderního stanoviska esthetického, – tož byla by zajisté celá naše theorie o národnosti v umění bez milosti uvedena »ad absurdum«, bylo by celé »národní umění« samo takořka nemožné. Proto musíme sobě vydobýti pevnou posici s obou těchto stran.

O tom, jak dalece vyhovuje »Wagnerianismus« požadavkům umění národního, budeme jednati později; nyní od toho buď abstrahujeme, anebo dejme tomu – ovšem jen prozatím, posito sed non concesso – že všechny rozličné směry, jež nám bohaté dějiny hudebního dramatu předvádějí, byly by stejně spůsobilé, přijmouti na sebe pravý ráz národní, zkrátka postavme se na stanovisko docela všeobecné – třeba i kosmopolitické – a předložme si otázku: pro který z těchto cizích směrů se rozhodneme?

Bude to »Wagnerianismus?« – Uvidíme!

Jsou u věci té náhledy velmi různé; však nejupřímnější, nejpoctivější a poměrně i nejsprávnější jest bez odporu onen, jenž tvrdí, že moderní hudba operní jest v patrném úpadku, že nám tudíž nezbývá jiného prostředku, než vrátiti se opět k čistým, nezkaleným pramenům dramatické hudby klassické, ku skladbám Gluckovým a Mozartovým. Vězí v tom zajisté velmi zdravé jádro; nebo když někdo zabloudil, činí nejlépe, vzpomíná-li si, kde as od pravé cesty se byl odchýlil, vrátí-li se – ač jest-li mu to jen možné – na ono místo a kráčí-li pak bedlivě a pozorně dále, ku svému cíli. Podobných příkladů v dějinách umění nalézáme hojnost; připomínáme zde jenom, jak často již a s jak skvělým vždy výsledkem umění výtvarné sáhlo k antice. A naší antikou jest jaksi Gluck.

Arci nesmíme nikdy zapomínati, že zde prosté nápodobení ještě nestačí; to by byla pouhá restaurace, nikoliv reformace umělecká, to by bylo jednoduše zpátečnictví a anachronismus. Vždyť má i umění mnohou stránku podléhající změnám mody a pokroku časového; vždyť se stále mění nejen některé zevnější formule konvenienční (na př. závěrky, rozličné okrasy v hudbě atd.), nýbrž i celý směr umělecký. Ostatně rozumí se samo sebou, že můžeme směr ten a stanovisko to i zavrhovati, považujíce je za překonané již, aniž bychom se tím prohřešili proti geniu umělcovu a jeho dílům; jako Plato, Aristoteles, Leibnitz, Kant a j. zůstávají velikány v říši vědecké i tomu, kdo s filosofickými jejích soustavami nikterak souhlasiti nemůže, tak jest nám na př. i Mozart největším geniem hudebním, ačkoliv bychom slavné proti tomu protestovali, kdyby někdo na našich operních skladatelích žádal, aby nepsali v slohu jiném, než v Mozartovském. Stanovisko esthetické, s něhož pohlížel Mozart se svou celou dobou na hudební drama a na umění vůbec, již dávno není stanoviskem naším, stanoviskem moderním. –

Z těchto příčin bývá každé takové vracení se k minulým »klassickým« epochám uměleckým jednak sice nevyhnutelnou nutností v jistých dobách, ale jinak zároveň i věci velmi choulostivou; musí se vždy bráti »cum grano salis«, nemáme-li ve svém oboru zabřednouti do podobné archaisujíci hledanosti, jako bohužel nemalá část tak zvané nazarenské školy malířské.

Důležitý tento odvážný krok ku starším vzorům hudebního dramatu jest šťastně vykonán – Richardem Wagnerem; on vrátil se na dramatické stanovisko, které se ještě mnohem rozhodněji jeví v – nečetných ovšem – slovech a spisech Gluckových, než v jeho operách, vrátil se vlastně až k tragedii hellenské, aby si vytvořil odtud svůj ideal moderního dramatu hudebního. Bylo by tedy – ne snad chybné nebo nerozumné, nýbrž – zcela zbytečné a matné, kdybychom chtěli nyní, tak krátký čas po R. Wagnerovi činiti opět totéž a sami sáhnouti k oněm starším vzorům; neboť zůstaneme-li výlučně na půdě čistě hudební, nedospějeme pak jinam, než kam touto cestou moderní opera skutečně dospěla; k rozhodnému úpadku, jemuž právě ujíti chceme; uchopíme-li se však principu dramatického, nemůžeme přijíti jinam, než k – »Wagnerianismu«, s tím ovšem rozdílem, že bychom mnoho desítiletí potřebovali k tomu, co podivuhodná duševní síla a železná důslednost nejnovějšího reformatora opery dokázala za nemnoho roků. Či mohlo by snad býti o tom jakési pochybnosti, že směr Gluckův vede přímo k Wagnerovu hudebnímu dramatu? – Gluck sám nechť nám odpoví; přistupme k jeho dílům a zkoušejme, s čím se spokojiti můžeme, v čem pokračovati musíme.

Hlavní zásluhou Gluckovou jest, jak známo, především to, že odstranil z opery koncertujícího zpěváka, na jehož místo hleděl uvésti dramatickou osobu; koloratura, všechny nepřirozeně floritury, trilky atd. musily zmizeti. Bohužel nesetkala se tato snaha s úplným úspěchem; Mozart psal vděčné bravurní arie »Královně noci«, »Constanze« a j., ostatní skladatelé se k tomu odvolávali, a hle, koloratura ještě dnes není »překonaným stanoviskem«, straší dosaváde každý večer v několika stech operních divadel.

Jest na bíledni, že moderní opera nesmí přestati na pouhém odstranění oněch nepřirozených kudrlinek a copánků, že musí jíti ještě mnohem dále, aby se staly jednající osoby skutečnými lidmi, kteří cítí a mluví tak, že jim rozumíme, že v nás budí vřelý soucit a interes. A proto nejen okamžitá situace, nýbrž i celé jednotlivé povahy osob dramatických musí všemi bohatými prostředky uměleckými (hlavně i pomocí orkestru) co možná plasticky a určitě býti vylíčeny. Skvělých začátků najde bedlivý pozorovatel u Glucka i v této věci překvapnou hojnost.

Co do hudební deklamace zůstanou Gluckovy recitativy vždy mistrnými vzory nepředstiženými; avšak zároveň jeví se nám zde také nevyhnutelná nutnost opětného rozhodného kroku ku předu. Mimo některé smělé a ovšem geniální pokusy, slíti delší scenu dramatickou – bez ohledu na dosavádní obvyklé formy – v jeden organický celek, bylo totiž Gluckovi přece ještě věcí nemožnou, překonati úplně onen nešťastný dualismus arií a recitativů, jímž jednota slohu tak velice trpí, ačkoliv pro své arie používal již forem jednodušších a recitativ také co do hudební jeho stránky netušeným bohatstvím oživil. I ten, kdo výlučně zaujímá stanovisko čistě hudební, a na dramatičnost operní hudby nemá pražádný ohled, musí nám přisvědčiti, když žádáme, aby hudba každého jednání opery tvořila alespoň tak jednotný zaokrouhlený celek, jako každá jednotlivá věta kterékoliv symfonie. Rozkouskování pak na celou řadu více méně samostatných čísel, k tomu tak různých forem jako arie a recitativ, nemůže než býti esthetické jednotě hudební přímo na úkor. A v skutku v tomto ohledu opera před Wagnerem nedovedla vyšinouti se k té výši, na níž byla již dávno sestra její, symfonie.

Že pak střídáním se arií a recitativů nikterak nelze dospěti k nepřetržitě tekoucímu dialogu dramatickému a tím i k jednotné komposici větších scen dramatických, snadno každý nahlédne. »Ale jak máme se vyhnouti této vadě? Máme psáti samé recitativy nebo samé arie?« Ani to, ani ono! V ariích jest příliš mnoho, v recitativech příliš málo hudby, než aby každé samo o sobě úplně a naveskrz mohlo vyhověti všem požadavkům dramatické deklamace. Dialog hudebního dramatu musí patrně pro zpěv přijmouti deklamatorní stránku dosavadního recitativu, však zároveň pro orkestr také pevnější, bohatší umělé formy instrumentální, jež se v absolutní hudbě vyvinuly a v arii též na půdě operní zdomácněly. Námitka, že by pak »melodie« s jeviště zmizela a jen v orkestru jakéhosi útulku našla, nemá pražádnou váhu. Znamená to věru smutnou obmezenost názorů hudebních, když někdo v hudební deklamaci neslyší žádnou »melodii«; než o tom, co slovo »melodie« vlastně znamená, nechceme se prozatím hádati; ptáme se raději, kde stojí psáno, že »melodie« – totiž melodie v onom obvyklém, význam toho slova neprávem zúžujícím smyslu – vskutku a vším právem přísluší hlasům lidským? Na jaký důvod mimo dosavadní zkušenost – lze se zde odvolati? Na žádný! Spíše mluví velmi závažný důvod důtklivě proti tomu; neboť přesnost a důslednost slohu uměleckého – a ta měla by býti každému umělci svatým a nedotknutelným zákonem před jinými – žádá rozhodně a neustupně, aby se řeči lidské nikterak nevnucovala absolutní melodie instrumentální, která se arci velmi dobře hodí pro houslistu neb hobojistu; žádá vůbec, aby se přísně a svědomitě šetřilo různosti slohu vokálního a instrumentálního. Nesmíme nikdy zapomenouti, že není pouhý smyslný ton hlasu (jako u každého jiného nástroje), nýbrž řeč lidská látkou, z níž si dramatický skladatel má utvořiti svůj zpěv. Ovšem přivyklo bohužel obecenstvo takovému mísení a matení slohů, nemůžeme tudíž žádali, aby snad jedním rázem takřka přes noc, přetvořilo svůj vkus: to však nám nesmí překážeti! Také Mozartovi vytýkali svého času, že prý »ve svých operách postavil sochu do orkestru, na jevišti pak že nechal pouhý podstavec.« A dnes se se této výčitce prostě smějeme.

Takový hudební sloh deklamatorní, k němuž nás nutně vede snaha, odstraniti příkrý dualismus arií a recitativů; nevylučuje však, aby dramatický dialog nemohl zde povznésti se k uzavřenějším v sobě formám lyrickým, tam zase sestoupiti takořka k hudební prostomluvě, k pouhému recitativu; ale vždy musilo by se to státi jen v úplném souhlasu s intenci básníkovou, když tomu totiž dramatická situace dovoluje a smysl textu toho žádá, a nikdy nesmělo by to býti na úkor nepřetržité plynnosti a organické jednotě celé skladby.

Byla-li úloha, kterou vykázal Gluck orkestru, již velmi důležitá, stává se jí dvojnásobně tímto pokročením k slohu deklamatornímu. Nyni nastává skladateli povinnost, aby všemi prostředky moderní hudby orkestralní, jimiž nás zvláště Beethovenův genius tak štědře obohatil – ovšem podporován mimickou činností představujícího umělce – vylíčil vnitřní, duševní život svých rekův; jednohlasý zpěv k tomu nestačí, zde musí se volně rozvinovati bohatá polyfonie a rozmanitost barvitosti, jimiž právě vládne orkestr. Na jevišti vidíme živou hmotnou postavu té které osoby dramatické, jejíž myšlenky pronášejí ústa herce-zpěváka, duše její má hlavní své sídlo v orkestru.

Jak jsme již nahoře podotknuli, vrátil se Mozart v jedné věci k stanovisku předgluckovskému (ke koloratuře); za to zase jiným směrem učinil velkolepý krok ku předu utvořením polyfonního ensemblu dramatického. Samo sebou se rozumí, že i zde musí se skladatel říditi dle dramatické situace, že nesmí na př. nechati zároveň zpívati více osob, když to nelze dostatečně odůvodniti atd., jako jinak zajisté není zapotřebí, abychom teprve výslovně žádali co možná dobré texty operní a skladatelovu k nim šetrnost. – –

A nyní se zpamatujeme; odkud jsme vyšli a kde jsme se octnuli? Z opery Gluckovy vyvinulo se nám patrně – hudební drama Wagnerovo. Charakteristika hudby, sloh deklamatorní, jednotná komposice celku a úloha orkestru vykázaná jsou nutnými následky směru Gluckova; připomínáme též, že úplné podřízení hudby dramatickému účelu vyřknul Gluck známými slovy: »Chci-li skládati operu, hledím především zapomenouti, že jsem hudebníkem,« a R. Wagner praví: »Prostředkem výrazu jest hudba, účelem jeho však drama.«

Klassikové nás tedy vedou přímo k »Wagnerianismu«; jak to bude as vypadati s novější operou? Zde budeme moci mluviti velmi stručně. Velká část novější opery jest bohužel ještě na onom stanovisku, které před stoletím překonal Gluck; dotýkáme se zde jen zpěvního virtuoství v operách vlašských a bezvýznamné, zhola formální hudby mnohých francouzských oper, zvláště tak zvaných konversačních. Co v nové opeře jest zdravého a záživného, vychází z dramatického směru Gluckova, jehož konsekvence jsme si právě několika hrubými rysy znázornili. Že si nemůžeme vzíti také eklekticismus, jehož hlavou jest Meyerbeer, za vzor a za princip české opery, vysvítá již z pojmu tohoto eklekticismu, jenž jest negací všeho principu. A nyní jsme s operou našich dnů hotovi, ovšem až na Wagnerův dramatický směr, jenž v posledním čase mohutným vlivem svým působí i na čelnější vlašské a francouzské skladatele, ačkoliv se proti němu neustále ohrazují. Nemohou se však žádným spůsobem ubrániti, neboť směr Wagnerův jest ryze moderní, a kdyby i Wagnera nebylo, musila by se moderní opera dřív neb později bráti touto cestou. Nynější umění má patrně jakýsi ráz realistický, ve své pravé podstatě bez odporu zcela oprávněný, jenž druhdy ovšem již vybíhá ve výstřední naturalismus: mnozí básníci považují se skoro za věrné toliko kronikáře moderního života a mnozí malíři závodí takřka s fotografem – jen opera jest odsouzena býti pravzorem vybrané nepřirozenosti a nesmyslnosti, která by se spíše hodila do doby nejdelšího copu než do XIX. století.

Chceme-li tudíž, aby česká národní opera vyhověla všem požadavkům naší doby, nezbývá nám nic jiného, než chopiti se rozhodně onoho moderního poměrně realističtějšího směru hudby dramatické – to jest »Wagnerianismu«.


III.


Výsledky, k nimž jsme dosaváde dospěli, nezahrnují v sobě ovšem ještě záruku, že se cestou »Wagnerianismu« dostaneme k opeře netoliko moderní, nýbrž zároveň i národní, že německý směr Wagnerův nás přece dovésti může ku zpěvohře ryze české. A odůvodnění výroku toho, hned z počátku těchto dopisů proneseného, jest zajisté naší nejhlavnější úlohou. Se všeobecného stanoviska esthetického jsme si již dostatečně k tomu připravili půdu; nuže, vkročme na ni a ptejme se, vyhovuje-li »Wagnerianismus« též požadavkům, jež umění činíme vzhledem k národnosti.

O národním umění, zvláště pak o národní opeře se u nás mluví dost; ba skoro více, než se přemýšlí. Každý přeje si národní umění a žádá ho na umělcích, však jen zřídka umí si někdo jasný pojem utvořiti o tom, co vlastně národním uměním chce. Z běžných všeobecných frásí nevybere sobě ničehož ani básník ani skladatel; jen za častým poukazováním k jistým příkladům a vzorům – šťastně nebo nešťastně voleným – skrývá se alespoň jakési positivní jádro, které vyžaduje plnou naši pozornost. Samo sebou se rozumí, že jedná-li se jako zde o zpěv, těmito příklady a vzory jsou především naše národní písně. Šířiti snad slov o básnické a hudební kráse tohoto neocenitelného pokladu a o jeho významu a důležitosti pro naše umění, bylo by zajisté velice zbytečné, zvláště na tomto místě; otázka však, kterou si zde položiti a svědomitě zodpovídati musíme, jest: zdali naše národní písně, tak jak jsou, mohou skutečně sloužiti za vzory uměleckého zpěvu dramatického?

Ti, kdo na tuto otázku odpovídají jednoduchým »ano« – a těch jest věru mnoho – zapomínají na některé velmi důležité stránky národních písni. Zapomínají především, že jsou to zpěvy prostonárodní, plody naivního, bezprostředního, všeho uměleckého sebevědomí prostého tvoření básnivé a zpěvné mysle našeho lidu, že tudíž nemohou býti dostatečnými vzory, jakých potřebujeme pro moderní drama hudební, i když má býti ryze národním. Neboť pojmů »národní« a »prostonárodní« nesmíme nikterak užívati jako totožných – což se u nás bohužel přečasto děje; co jest prostonárodní, má arci již samo sebou jakýsi ráz národní; ale ne všecko, co vskutku národní jest, má na sobě také ráz prostonárodní. Pojem národního umění jest tudíž mnohem rozsáhlejšího objemu, než pojem umění prostonárodního, zahrnuje v sobě též mnoho plodů uměleckých, jichž ráz nikterak nemůžeme nazvati prostonárodním. Zde rozhoduje látka, předmět uměleckého díla; jenom když děj zpěvohry čerpán jest přímo ze života prostonárodního, jedná-li se na př. o vylíčení naivních povah venkovských, mohou ovšem prostonárodní písně sloužiti do jisté míry za vzor. Jest však na bíledni, že tragičtí rekové jako Záviš, Žižka, Prokop a j. musili by ovšem na operním jevišti zpívati zcela jinak, než bodří, prostí venkované. – Ostatně naskytuje se zde ještě jiná důležitá překážka: naše národní písně jsou skoro naveskrz čistě lyrické, nemůžeme jich tudíž naprosto, beze změny, všude upotřebiti za základ dramatického dialogu; a tak obmezuje se obor, v němž mohou se státi vzorem zpěvu operního, toliko lyrickými momenty zpěvoher takových, jejichž látka vzata jest ze života prostonárodního. Proto nemůže míti velká, vážná, tragická opera ráz prostonárodní; žádáme-li přece na ní, aby byla vskutku národní, musíme si patrně k tomu hledati jinou, méně jednostrannou cestu, než pouhé napodobení písní prostonárodních.

Kde však najdeme nějaký živý, bohatý pramen, z něhož bychom mohli vážiti hudební formy rázu nepopíratelně národního? Pramen, který prýští stejnou mohutností všude, kamkoliv skladatele vede ruka dramatického básníka?

Nejdříve uvažme, do čeho vlastně klademe národnost, dle čeho ji poznáváme a od jiných rozeznáváme. Obsah našich myšlenek čím dále tím více stává se všem národům společným, kosmopolitickým, vzdělanějši vrstvy takořka všech národností evropských sbližují se neustále a stýkají, a tak svoje myšlenky vzájemně vyměňují. Psychologická povaha (jako zevnější tvar těla) ovšem původně byla mnohem určitější a výlučnější u rozličných národů; však i ta se valně obrousila a svou významnost namnoze tak ztratila, že podle povahy a letory nikdy poznati nelze s úplnou jistotou, jaké národnosti kdo jest, zvláště tam, kde více jich se stýká. Máme však známku neomylnou, zcela určitou, která jest takořka symbolem, ba v mnohém ohledu i podstatou národnosti: totiž mateřskou řeč. Kdo jí mluví tak jako my, kdo se k ní přiznává, jako k své řeči mateřské, ten jest našincem, kdo se jí zříká, odštěpuje se od národa samého, jest odpadlíkem, odrodilcem. Hájíme-li svoje práva národní, hájíme především svůj jazyk, neboť všude platí: Národy nehasnou, dokud jazyk žije. A to jest docela pochopitelně a přirozené; řeč jest nejvlastnější dílo bytosti lidské, bezprostřední plod povahy národní; jednak výhradní majetek pouze toho neb onoho jistého národu, jinak ale i celému národu společný.

Kdybychom se tedy mohli opírati o řeč národní, získali bychom nepopíratelně pevnou půdu: avšak zdali v řeči také něco pro hudbu nalezneme? Jen naslouchejme bedlivým uchem tomu, co se kolem nás – třeba ve všedním, prosaickém životě – mluví; nalezneme tam netoliko »něco« nýbrž velmi mnoho, ba umíme-li se bohaté látky té úplně zmocniti, takořka všechno, čeho pro zpěv dramatický potřebujeme. Slyšíme tóny rozličné výšky a hloubky, rozličného trvání (délky a krátkosti), rozličné síly pronášení (přízvuku) – což nejsou to všechno podminky melodie a rythmu, tudíž jednohlasé hudby? Plynoucí mluva tvoří nepřetržitou melodii, ovšem namnoze nesrovnalou, nepravidelnou, nekrásnou; však má svoje stálé, typické motivy melodické a rhythmické, jimiž se podstatně liší od jazyků cizích. Mluví-li někdo tím neb oným jazykem docela korrektně a umí-li jednotlivé hlásky vyslovovati třeba bezúhonně, poznáváme přece dle melodické a rhythmické stránky jeho řeči, zda-li mluví svou mateřštinou nebo jazykem jemu cizím; ano, poněkud zběhlý v těchto věcech pozorovatel poznává národnost mluvícího i když hovoří v řeči cizí. Proto zůstává vždy věcí nesnadnou, přisvojiti si výslovnost (»akcent« jak se obyčejně říká) řečí cizích tak správnou a dokonalou, jakou se mluví mateřština; a jen tomu se to může podařiti, kdo dovede úplně vniknouti do ducha a povahy dotčené národnosti. Z toho jde patrně na jevo, že hudební stránka řeči má v sobě jakousi specifickou známku pro národnost velmi charakteristickou a tudíž naším požadavkům zajisté nejlépe vyhoví.

Arci podává nám mluva z velké části jen nespracovanou látku, již si teprve přispůsobiti musíme. Skoro při žádné (zvláště delší) mluvené slabice neprodlévá hlas na tomtéž tonu; neustále se mění a v jiné přechází, stoupá a klesá, někdy v objemu dosti značném, na př. v celé oktávě nebo i decimě. Aby se tedy řeč stala hudbou, t. j. zpěvem, musíme tony ustáliti a tím ono jejich kolísání a z jednoho do druhého přecházení odstraniti. Kdo v obyčejném životě tak mluví, že při každé slabice setrvá na jistém, neměnícím se tonu, o tom bez toho říkáme, že »zpívá«.

Následkem toho nejsou také intervally v mluvě tak ustálené a na jistém toliko počtu tonů (12 v oktávě) založené, jako v naší hudbě; třetiny, čtvrtiny tonů a ještě menší zlomky lze zde velmi snadno pozorovati. Chceme-li tudíž k účelům hudebním uvésti melodii řeči v písmo notové, musíme voliti vždy ton, jenž se s nejbližším stupněm stupnice chromatické shoduje. Co do rhythmu spatřujeme v mluvě opět neurčitost a neustálenost; poměry délky jednotlivých slabik nejsou tak jednoduché, aby se na př. krátkými mohly měřiti dlouhé, a tak utvořiti přehledné pravidelné skupiny rhythmické, takty. Kdo deklamuje verše – a zde jest metrem alespoň první krok k hudebnímu rhythmu učiněn již básníkem – přísně dle taktu, o tom též pravíme, že »zpívá«. S tvořením taktů ovšem také úzce souvisí slovní přízvuk a rovněž i důraz, jenž se v obecné řeči řídí takořka výhradně smyslem logickým a psychologickou situací mluvícího. Upravuje-li se pak melodicky a rhytmicky, nabývá řeč pevných, pravidelných forem, anebo, abychom užili slova výtvarným umělcům velmi dobře známého, stilisuje se; stilisovaná pak řeč není nic jiného než – zpěv. Samo sebou se rozumí, že se zde nejedná – má-li vůbec vzniknouti něco uměleckého – o pouhou pravidelnost, nýbrž i o krásu formy stylisované, že zde musí rozhodovati zároveň i vkus, čili jinými slovy: že se nesmí pouze stilisovati, nýbrž musí zároveň též idealisovati. K tomu mají se ostatně činiti přípravy již básníkem samým, hlavně co do rhythmu. Arci, že z lhostejného jednostranného hovoru vykořistí hudebník as málo krásných motivů; ale přednáší-li metricky dokonalou báseň dobrý deklamator, může již velmi mnoho zachytiti pro komposici této básně; deklamuje-li pak dokonce výtečný herec na jevišti, může čerpati pro dramatický dialog operní z plného pramene. – –

Touto cestou lze tedy nepopíratelně získati netoliko pravdivost a živost výrazu hudební deklamace, nýbrž i rozhodný ráz národní; a sice tím jistěji, čím více hudba přilne k slovu, neboť jen tak bude naše hudba v skutku »mluviti po česku«. Jestliže však do zpěvu přijímáme absolutní melodii, jak se na základě zpěvu (původní to hudby) vyvinula rozličnými nástroji, přijímáme zároveň živel, jenž národnímu rázu jest docela cizí: povahu nástroje, která při vyvinování se oné absolutní melodie spolu rozhodovala. Naproti tomu můžeme ovšem – ba, musíme – přenášeti motivy ze zpěvné deklamace do hudby instrumentální, a zde je dle zvláštní povahy každého nástroje dále vyvinovati a v nejbohatší formy hudební rozváděti; ale nesmíme se s takovouto specificky orkestralní melodií vraceti opět k hlasu lidskému.


IV.


Již dříve odůvodněna byla oprávněnost, ba nütnost Wagnerova deklamatorního slohu operního se stanoviska všeobecně esthetického; nyní jsme také shledali, že tento směr se všemi svými důsledky nepřekáží nikterak národnímu rázu hudby dramatické, že naopak jest nejjistějším, nejspolehlivějším základem a východiskem pro organický vývin národní zpěvohry. Právě v této době klestí si Wagnerův princip dráhu takořka ke všem vzdělaným národům evropským; neustále, avšak vítězně zápasí s nejrůznějšími překážkami, se zatemnělými předsudky a podlými pletichami; jeho směr jest, jak jsme již nahoře viděli, ryze moderní, a stane se zajisté – dříve nebo později – heslem moderního dramatu hudebního. Chceme-li i my Čechové státi na výši moderního umění, nemůžeme se tohoto vždy živějšího a čilejšího ruchu vzdalovati, musíme Wagnerem spůsobený pokrok na poli hudby dramatické úplně si přisvojiti; vždyť »Wagnerianismus« není onou ukrutnou a hrůzyplnou, národnost naši opery pohlcující a celé umění otravující příšerou, jakou by ho tak rádi – alespoň v očích obecenstva – učinili naši Italianissimi. - –


*


Účel těchto řádků nebyl zajisté jiný, než zavdati podnět k tomu, aby čtenářstvo Hudebních Listů na tuto důležitou otázku bylo upozorněno a samo o ní přemítati a rozmýšleti se jalo. Z té příčiny jsem se mnohé stránky Wagnerova směru jen zcela krátce a povrchně dotknul, o některé snad i pomlčel, a toliko na jeho sloh deklamatorní poněkud větší váhu kladl; jest to bez odporu ona stránka »Wagnerianismu«, která v našem obecenstvu čítá nejvíce odpůrců. Příkladů jsem vzhledem k nutné stručnosti tohoto náčrtku nepoužil, ač mne mnohý zajímavý dosti lákal. Dodávám zde pouze, že u nás jest skladatel, jenž nám napsal první vskutku národní zpěvohru, zároveň rozhodným zástupcem »Wagnerianismu«. Ostatně tvoří Smetanovy opery více méně přece jen přechod z dosavadního genru operního k modernímu dramatu hudebnímu; neboť úplné provedení WagneroVa principu závisí ještě na vyplnění mnohých jiných nevyhnutelných podmínek. První z nich je v rukou našich básníků: půdorys musí býti správný a základy upraveny a přichystány pro všechny detaily stavby, má-li se budova zdařiti; tak zvaná poetická stránka hudby dramatické musí se vyvinouti přímo z textu; jest tudíž zapotřebí, aby básník hudebníkovi podal co možná hojný, důkladně spracovaný material, ale nikoliv jak jest obyčejem – prázdné bílé listy. Jinou podmínkou bylo by správnější herecké provedení oper, než nyní na našem jevišti vídáme, a deklamace alespoň světu podobná. Že však ohavné české překlady cizojazyčných oper deklamaci ne méně kazí než nedbalost a pohodlnost zpěváků při odbývání recitativů a shovívavost posluchačů ke všemu, taktéž nesmíme zapomínati. Konečně nestačí, aby toliko umělci – tvořící a výkonní – činili svou povinnost a na dráze své postupovali k uměleckému idealu; musíť jim i obecenstvo samo na polo přicházeti vstříc.

Proto přál bych sobě, aby se těmto dopisům dostalo s obou stran alespoň tolik povšimnutí, mnoho-li stačí k rozpředení četných živých debat pro i proti »Wagnerianismu«; zvláštní pak zadostučinění našel bych v tom, kdyby snad i ve veřejných listech – především tedy v tomto časopise odborném – otázka tato časová na přetřes se vzala. Nechť se objeví sebe více sporných a třeba neústupně hájených náhledů, nechť se prozatím jakési usjednocení nedocílí – přece takovouto cestou se mínění v mnohém ohledu vzájemně poopraví a vytříbí, přece – o tom jsem nezvratně přesvědčen – mnohé liché předsudky proti »Wagnerianismu« před světlem objektivní kritiky se v nivec rozřinou, jako ranní mlhy mizí před paprsky slunečními.

Dr. Otakar Hostínský.

(Hudební Listy, 30. března - 19. května 1870.)


* * *


Článek tento přinesl mi vzácný zisk: zjednal mi sympathie Smetanovy, z nichž brzo vyvinul se skutečný poměr přátelský – ovšem takový, že respektoval jsem v mistrovi vždy nejen velkého umělce, k němuž jsem choval neobmezenou úctu, nýbrž i zkušeného muže o třiadvacet let staršího. Stalo se to způsobem, jenž nebyl bez komičnosti. Smetana totiž dobře mne znal od prvního setkání se v Mnichově r. 1868. Často mluvíval se mnou v divadle, v parketu k stání, kdež, sám-li nedirigoval, denně ho bylo vídati ozbrojeného miniaturním kukátkem; jednou požádal mne, abych ho dal prenotovati na sedadlo k mnichovskému představení Gluckovy »Ifigenie v Aulidě«, kterou také v Praze chtěl provésti v úpravě Wagnerově[1] Tyto ovšem jen příležitostní styky trvaly již málem dva roky; ale Smetana nezapamatoval si moje jméno. Ani z hudebního odboru Umělecké besedy, jehož předsedou tehdy byl, nemohl jméno to znáti, poněvadž teprve v prosinci na to přijat jsem byl za člena, vystoupiv z odboru literarního, jemuž jsem dosud byl náležel.

Když pak v květnu 1870 byla v Hudebních Listech ukončena a podepsána moje stať o »Wagnerianismu«, dotazoval se kdysi Smetana v Umělecké besedě, zná-li někdo autora stati té, a uslyšev, že jest náhodou přítomen, přál si ho osobně poznati. S největší ochotou kdosi z členů mne přivedl a začal mne představovati; ale Smetana se smíchem ho přerušil: »To je dobré! To jste vy? Já jsem si nepamatoval vaše jméno, a teď si vás, starého známého z Mnichova, chci opět dát představit!« Neočekávaná totožnost bývalého mnichovského studenta se spolupracovníkem Hudebních Listů ho pobavila. Příčina však, proč si Smetana toto představení přál, byla vážná, na mne učinila hluboký dojem. Vyslovilť mi Smetana zcela přímo nejen svou spokojenost s mým hájením Wagnerových zásad, nýbrž uznal dokonce, že v stati mé našel něco, co ho upokojilo, co ho zbavilo leckterých pochybností. Byl to passus o přirozeném přízvuku českého slova, jakožto pramenu národního rázu v hudbě.

Smetana zajisté ode dávna byl nejrozhodnějším zastancem i pěstitelem toho, co nazývá se slohem deklamatorním; ba patřilo to k podstatným rysům jeho moderních názorů. Ale praktické provádění zásady té českému skladateli činilo nemalé obtíže. Starý nimbus časomíry pořáde ještě živil předsudek o nezpěvnosti přízvučné deklamace a hudebníka zvláště mátlo oblíbené poukazování k nápěvům lidovým, jež prý ani dost málo nešetří přízvuku. Byla to hotová anarchie na prosodickém poli hudebním; pohled na tehdejší literaturu písňovou i operní to dosvědčuje. Mohlo-li se něco uvésti na omluvu hudebníků, byla to zajisté poměrná vzácnost správných přízvučných veršů v současné literatuře básnické. Silný, zdravý umělecký instinkt Smetanův í v prvních třech operách jeho alespoň místy vedl k deklamaci správné a tudíž i velmi účinné; většinou však vymyká se v nich deklamace, jako u jiných skladatelů, všem pravidlům. Nyní však byl mistr získán pro přízvuk; názory v stati o »Wagnerianismu« obsažené, nejen theoreticky schválil, ale přijal za své i v praxi. Jeť známo, jaký rozdíl v deklamaci je mezi staršími operami Smetanovými a »Libuší«, jejíž skladbou tenkráte začínal se zabývati. Z dopisů mistrových (T. II. 132.) víme také, že i po letech ještě drobné deklamační poklesky v díle tom opravoval (»na štěstí takových pitomých míst v »Libuši« je málo«) a s důrazem žádal, aby poslední jeho korrektury převzaty byly do klavírního výtahu. Že si na správné české deklamaci recitativů (»Dvou vdov«) zakládal, »kterou ti němečtí páni arciť pochopit nemohou, protože v českém přízvuku, nejen v délce aneb v stručnosti, se liší od německé řeči a tak dělá hudbu též českou«, rovněž sám doznal (T. II. 124), a jakou cestou konečně dobré deklamace docházel, spůsobem zajímavým vyložil svému příteli Srbovi-Debrnovu, jenž mu byl napsal slova sboru »Věno«: »Dne 15. října jsem Vaši báseň vzal do prádla hned ráno; četl jsem ji tak dlouho na hlas, po pokoji sem a tam chodě, až se slova v hudbu proměnila a nejprve olůvkem na papíře a konečně na čisto opsaná objevila. – A tak byl jedním dnem sbor Váš hotov« (T. II. 104).

Netřeba, tuším, vykládati šíře, proč jsem ve svém výkladu o »Wagnerianismu« tolik pozornosti věnoval právě deklamaci hudební. K tomu, co již na konci stati samotné je naznačeno, dodávám ještě, že bylo také nezbytným požadavkem v našem rozvoji jazykovém, zjednati českému přízvuku plné právo netoliko ve verši básnickém, nýbrž i ve zpěvu. Stanovisko, které jsem ve věci té zaujal, bylo sice podmíněno především snahou Wagnerův směr deklamatorní uvésti v souhlas s žádanou českostí naší hudby; ale věcně, t. j. pokud naprostého šetření přízvuku se týká, dospěl jsem k němu studiemi prosodickými,[2] jichž výsledek musil se přece osvědčiti nejen při slově mluveném, ale i při zpívaném.

Další krok učinila brzo Eliška Krásnohorská článkem »O české deklamaci hudební« v prvních třech číslech následujícího ročníku Hudebních Listů (1871). Odvolávajíc se k lonské stati mé, nepřestávala na úvahách a požadavcích všeobecných, ale řadou konkrétních příkladů z naší hudby umělé i lidové braných poskytovala skladatelům českým mnohé cenné pokyny. To uznával také Smetana a těšil se z toho. Ale nepříjemně se ho dotkly některé příklady špatné deklamace právě z jeho oper, především z »Prodané nevěsty« čerpané. Interpelloval autorku: »Proč právě moje práce vyhlédnuta za předmět nemilosrdně Vaší demonstrace? Vždyť jiní skladatelé také hřeší proti správnosti přízvuku českého, a snad více než já.« I dostal v odpověď: »Proto, že Vy jediný jste mistrem, jenž naučí všechny ostatní skladatele naše, kterak se české slovo, česká věta v hudbě deklamuje vzorně, rytmicky původně a co do výrazu čarokrásně.«[3] Nedůtklivost Smetanova v této příčině byla ostatně velmi pochopitelná; neboť byl si toho vědom, že v novém díle, na němž právě tenkráte pracoval, v »Libuši«, deklamuje tak důsledně přesně, jako nedeklamoval žádný z ostatních českých skladatelů tehdejších, že tudíž deklamační chyby, jichž dříve se byl dopouštěl, patří již minulosti, jsou již – alespoň pro něho – navždy odbyty.[4]


* * *


Jestliže jsem na konci stati o »Wagnerianismu« vyslovil přání, aby tato časová otázka především v Hudebních Listech samotných přetřásala se s obou stran, nebylo to pouze ode mne míněno zcela upřímně, nýbrž stalo se to i za plného souhlasu redaktorova. Ba byli jsme vlastně zklamání, když ani v listě našem, ani jinde neobjevila se věcná, souvislá odpověď, která by byla zahájila vítanou diskussi. Myslím dokonce, že odpůrci Wagnerovi dopustili se tím chyby i s vlastního svého hlediska. Nanejvýš příležitostně, v referatech operních nebo koncertních objevovaly se ob čas narážky a poznámky prohozené s patrnou tendencí, vyzvati k odpovědi, a to především v Pokroku, jehož hudebním zpravodajem byl té doby Fr. Pivoda.

Hudební listy měly co do uměleckého směru svého i co do kritiky zcela volné ruce. Ale jakožto organ Ústřední jednoty zpěváckých spolků měly také důvody vystříhati se vší neplodné, malicherné polemiky, a to nejen v začátcích svých, když Ústřední jednota sama vedla náklad, ale i později ještě, když jej na konci 1870 převzal horlivý příznivec a podporovatel ruchu uměleckého Em. Kittl. Teprve když látky nahromadilo se tolik, že nebylo již lze nevšímatí si jí, dána byla referentovi Pokroku odpověď článkem »Wagneriana« (26. IV. 71.) mnou sepsaným. Zde netřeba ho reprodukovati; z velké části byl by dnes beze všeho významu. Jen to co karakterisuje situaci tehdejší a co zejména svědčí 0 uměleckých zásadách předního Smetanova odpůrce, budiž zde zcela stručně naznačeno.[5]

Nejvíce urážela Pivodu úloha, jež v moderní hudbě dramatické přikázána je orkestru a poměr tohoto k zpěvu. Nový směr prý »upírá lidskému zpěvu možnost k výrazu přivésti, co v duši lidské citem žije, přidávaje tuto úlohu strojům, jako jsou klarinety, housle, pozauny, fagoty, buben atd., zkrátka orkestru«. A přece on sám o hudbě instrumentální, v níž účinkují právě ony »stroje« výhradně, krátce před tím byl napsal, že jest »nejšlechetnější prostředek, jejž propůjčilo nebe člověku, aby jím vyjádřil, co nelze pověděti slovem«, že jest povolána, aby požehnanou perutí svou posluchače unesla a zjevila mu nebeské kraje vlastního domovem.« A s naší strany bylo toliko vyřknuto, že jednohlasý zpěv (bez průvodu) k tlumočení vnitřního života v hudebním dramatě nestačí, že se tudíž k účelu tomu užití musí všech bohatých prostředků uměleckých, tedy hlavně i orkestru. Hlavní příčina však, pro kterou Pivoda nechtěl orkestru uděliti důležitější úlohy, než jest pouhé doprovázení zpěvu, byla jakási idiosynkrasie proti polyfonii orkestrální. Příležitostně vyčetl Wagnerovi, že se jeho hudba nedá »svésti na jednoduchost třeba až třihlasou«, což prý učiniti možno i s nejhlubšími orkestrálními skladbami proslavených velikánů umění hudebního, Haydna, Mozarta, Beethovena, »aniž by celistvost a ušlechtilý tvar myšlenek jako takových se tím porušil.« A to nepsal laik nebo dilettant nedouk, nýbrž hudebník z povolání a zároveň referent, o němž přece mělo by se předpokládati, že má ponětí o symfoniích Beethovenových a Mozartových – o slohu kvartetním ani nemluvě.

Úplně převrácený názor o snahách Wagnerových vržen však Pivodou do obecenstva tvrzením: »Panující směr ‚moderní opery‘ řízen zkaleným pojmem ,hudebního dramatu‘ arciť nedovoluje, aby se hudba na okamžik vzdala ve prospěch dramatu nepřirozeně nadvlády své«; a lépe bude teprve tenkráte, až »k staré platnosti své přijde opět náhled, že ve zpěvohře nikoliv nepřísluší vláda hudbě, nýbrž že tato jest činu a slovu, resp. zpěvu podřízena.« Hlásal tedy Pivoda, že Wagner drama podřizuje hudbě, stará opera však hudbu dramatu – naprostý to opak pravdy obecně známé! A bylo-li Pivodovi možno psáti takto i když otázka Wagnerianismu byla se jíž octla na denním pořádku veřejné diskusse, směl zajisté tím větším právem Smetana vytknouti hned v březnu 1870, že mluví o Wagnerianismu, aniž ví, co to jest.[6]

U učitele zpěvu arci nescházel běžný důvod proti Wagnerovi, že v zápětí jeho slohu deklamatorního »kráčí bezohledně zkáza všeho virtuosního zpěvu.« Ba, prý i zpěvu vůbec: »Opera stane se tak pouhým melodramatem, který vyznavatelům shora uvedené zásady bude muset konsequentně platiti za vrchol operního slohu. Zpěv pak bude pochován.« Na to odpověď s naší strany byla snadná: »Porovnání hudebního dramatu s melodramatem akceptujeme milerádi; alespoň jest dobré melodrama pravému ,dramatu hudebnímu‘ desetkráte podobnější, nežli leckterá vlašská opera, ku př. ,Semiramis‘. … Melodrama ovšem ještě není ,hudebním dramatem‘; aby se jím stalo, musí se dříve mluvená deklamace stupňovati v deklamaci zpívanou atd.« Když jsem slova ta napsal do článku «Wagneriana«, nemohl jsem věru tušiti, že po dvou desítiletích, a to vůči velkému dílu umění domácího, »Hippodamii« Vrchlického-Fibichově, s potěšením si je připomenu.

Tolik bylo zapotřebí říci zde o prvních polemických srážkách pro Wagnera a jeho směr. Hudební Listy arci šly svou cestou dále. Jejich redaktor sice ještě bezprostředně před uveřejněním článku »Wagnerianismus a česká národní opera«, jakožto kritik Národních Listů, o Wagnerových cílech byl se pronášel skepticky, ba důsledné provádění jeho zásad považoval za neprospěšné našemu umění, a rozhodně chválil i k následování doporučoval toliko Wagnerův návrat k duchu Gluckovu, k pravdivosti výrazu hudebního; ale po článku tom netoliko mně, ale i jiným spolupracovníkům podobně smýšlejícím ponechal volné pole. Tak hned v prvním ročníku zpráva K. Klieberta (nynějšího řiditele král. hudební školy ve Würzburku) o prvním provozování »Walkyry« v Mnichově vyznívala docela jinak nežli rok před tím psáno bylo v Mellišově Daliboru O premiéře »Rheingoldu«, a kritiky Karla Pippicha, jenž v listopadu a prosinci 1870 zastával místo referenta Hudebních Listů a zejména o Smetanově »Daliboru« psal přímo nadšeně, rovněž otevřeně přiznávaly se k zásadám Wagnerovým. Samo sebou se rozumí, že roku následujícího uvítal jsem první provedení »Meistersingrů« na německém divadle pražském (26. IV. 71.) v našem českém listě odborném hlavně proto, že očekával jsem od něho vydatně poučení obecenstva našeho nejen o Wagnerovi samotném, ale i o poměru Smetanově k němu. Na to pak pohnul mne Procházka, abych pro Hudební Listy napsal stručný životopis Wagnerův, poněvadž o věci té nebylo tehdy možno dočísti se něčeho po česku. Učinil jsem to, a v posledních měsících 1871 vycházel onen životopisný nástin »Richard Wagner«, jenž pak vydán byl v nevelkém počtu exemplářů také o sobě. Vlastní životopis ovšem obsahoval jen nejnutnější data obecně známá, nemá tedy dnes již žádný význam. Ale – kromě obrněného proslovu a doslovu na naše poměry namířeného – bylo v něm přece alespoň něco, co tenkráte marně se hledalo i v německých biografiích: stručný obsah spisu »Das Kunstwerk der Zukunft«, jenž jest klíčem k pochopení a ocenění uměleckých názorů Wagnerových. Tyto moje snahy, jichž pokračováním bylo pak i delší pojednání »O hudbě programní« v Daliboru r. 1873, docházely arci všelijakého posouzení a výkladu u našich Antiwagnerianů; jen na ukázku neuvěřitelnosti některých nápadů takových uvádím, jak jeden ze starších hudebníků, v kruzích konservativních vážený, vykládal můj a Pippichův »Wagnerianismus«: neběží prý nám o nic jiného, než zjednati si dobrou rekommendaci do Německa pro nějaké místo – kapelnické. Všechno dokazování, že moderním ideám musí býti urovnána cesta k nám, má-li se jednou také naše národní umění státi moderním, musilo ovšem marné býti u těch, kteří v ideách takových, ať Wagnerových nebo Berliozových a Lisztových, spatřovali ne pokrok, ale zkázu hudebního umění.


  1. Stalo se to ovšem teprve později, 9. dubna 1872.
  2. Z přednášky, kterou jsem měl v dubnu 1869 v literarnim odboru Umělecké besedy, vzniklo pojednání »Několik slov o české prosodii«, otištěné na konci r. 1870 v Hálkových Květech (č. 47 až 51.). Tam žádal jsem ovšem, aby verše zpívané nejen přirozeného přízvuku a důrazu šetřily, nýbrž do jisté míry i k délce slabik přihlížely.
  3. Tak vypravuje sama Eliška Krásnohorská ve svém životopisném nástinu: »Bedřich Smetana« (Hudebních Rozprav č. 7.) 1885, str. 30. Pokračuje pak: »A tak se i stalo. Bedřich Smetana, byv dotud jen povrchním znatelem jazyka českého (zajisté má tím býti řečeno: rhythmické stránky jazyka českého), zabral se s pravou náruživostí v studium jeho zvláštních půvabů rytmických a tak vroucně si je zamiloval, že pak přečasto býval pěkným, zvučným veršem přímo unesen, hudbu v něm cítil, hudbu v něm slyšel.«
  4. Novost věci arci spůsobovala, že v polemikách následujících let, z nichž některé ukázky podány budou v pozdějších kapitolách, často musil jsem se k ní vraceti; jednak nechápavost theoretická, jednak pohodlnost skladatelská k tomu nutila. Nejzevrubněji, ač také jen se stanoviska obecnějšího, zásadního, stalo se to v letě 1875 v Daliboru, v stati »Několik poznámek o českém slovu a zpěvu«. Ale teprve na začátku r. 1882 uveřejnil jsem (na základě svých přednášek universitních) soustavnější, skutečné potřebě skladatelů i zpěváků sloužící náčrtek »O české deklamaci hudební« v Daliboru, jenž pak vydán byl také o sobě, jakožto 9. číslo Urbánkových Hudebních Rozprav. Účelem studie té bylo především přesvědčiti čtenáře o tom, že »bezúhonná česká deklamace je možná ve všech útvarech zpěvných, od prostého recitativu až ke kantileně písňové, aniž by tím ohroženy byly pravé základy krásna hudebního«.
  5. Z Pivodových úsudků o hudbě Wagnerově uvádím jen to, co napsal u příležitosti »Faustouvertury« hrané ve filharmonickém koncertu (27. XI. 70.): »…v umění hudebním (naší doby) rozhoduje »rámus«, nešetrná hubu a zbožňování samo sebe; jestiť to doba krinolin a chignonů, doba lží! Co jest cena divadelních brillantů, co jest půvab zašlých krinolin a panujících chignonů, to shledá se býti jádrem Wagnerovy hudby, když se počne pátrati po myšlenkách ne zevnějšího effektu, nýbrž skutečně hudebních.«
  6. O tom více v kapitole následující. Že také to, co jsem v stati »‚Wagnerianismus‘ a česká národní opera« řekl o »velké části kritiky« (str. 147, 148) bylo především míněno vzhledem k Pivodovi, netřeba šíře dovozovati.